දිලිප් කුමාර ලියනගේගෙ අලුත්ම කවි පොත ‘ඉතිරි නෙතක් අග තවමත් නිධන් හාරන පිරිමිය’, බරපතළ ප්‍රමාණයේ සූක්ෂම කියැවීමක් අපේක්ෂා කරන කෘතියකි. ඒ කෘතියේ සමෝධානිත (Montage) ස්වභාවය නිසාය.
පන්සිය පනස් ජාතක කෘතියේ එන ජාතක කතාවක් ඊට පාදක කර ගත්තද බෙහෝ නූතන පඨිතයන් ප්‍රමාණයක් සමග සමෝධානය වෙමින් එය සංකීර්ණ මනෝභාව සංකීර්ණයක් ගොඩනගනා බැවිනි. එබැවින් මේ පඨිතයන් අතර අන්තර්පාඨනයක් පාඨකයා වෙතින් පූර්වාපේක්ෂා කෙරේ. එකී අන්තර්පාඨනයේදී පාඨකයාට ලැබෙන ‘ඉඩ‘ විසින්ම ‘නොඉවසිලිමත් පාඨකයකු‘ මංමුලා වීමට ඉඩ ඇත. එහෙයින්, එකී මංමුලා වැල් පාගා නොගෙන කෘතිය කියවීමට සුවිශේෂ විනයක් කෘතිය විසින් පූර්වාපේක්ෂා කෙරේ.
‘යුද්ධයෙන් දිනූ දකුණට
විවේකය ලැබුණෙය
කියවන්නට ජාතක
අටුවා ටීකා ටිප්පණි ගැටපද
වෙඩි හඬ
රතිඤ්ඤා හඬින් යටපත් කළ
නියම්ගමක සිට
මම කියවමි
බන්ධන මොක්ඛ ජාතකය’
(පිටුව 23)
කෘතිය ආරම්භයේදීම තමා බන්ධනමොක්ඛ ජාතක කතාව පදනම් කරගන්නා වගත්, එය සමකාලීන පශ්චාත් යුද දකුණු ලංකා සනදර්භයක පිහිටුවන බවත් කතුවාරයාම අපට පවසයි. යුද ජයග්‍රහණයෙන් පසුව ‘රාජපක්ෂ කල්ලියේ මුල්‍ය සමුච්ඡකරණයත්, ‘රණවිරු දේශපාලනයේ’ ලුබ්ධි ආර්ථිකයත් තම කාව්‍ය ආඛ්‍යානයේ ආම්භයේදීම ඉක්මනින්ම උපමාවට, රූපකයට, කාව්‍යාත්මකයට හසුකර ගැනීමට කතුවරයා සමත්වන අතර, ඒ සඳහා ‘භාෂාව දමනය කර ගන්න‘ ආකාරය හුරුබුහුටිය.
‘කවදා හෝ නාගයින් රිංගන
වේ හුඹස් එකිනෙක බැඳෙන
සරියහන් පල්ලක
රනවිරුවෝය
තෝමර අසිපත් යගදා
මුවහත් තබන‘
(පිටුව 31)
‘රණවිරු ගායේ‘ ලුබ්ධිමය අතිරික්තය මෙසේ කවියට හසුකර ගැනීමට දිලිප් සමත් වේ. ඒ ස්ත්‍රී ශරීරය පරිභෝජනය වශයෙනි.
ජාතක කතාවේදී ජාතක කතාකරුවා ‘ස්ත්‍රියගේ නිසග ස්වභාවයකට’ ලඝුකරන ලක්ෂණවලට දිලිප් ඉන් එහා යන සමාජ දේශපාලන පර්යායක් ලබා දෙයි. ජාතක කතාකරුට අනුව රජු යුද්ධයට යාමෙන් අනතුරුව, බිසව පනිවිඩ ගෙන එන චරපුරුෂයන් හා සයනය කරනුයේ ‘නෛසර්ගික චපලභාවයක්’ හේතුවෙනි. එහෙත් කවියා ඊට වනස්ව, ඊට හේතු සාධක පන්ති සමාජ ව්‍යුහය තුළ හා පීතෘමූලික සබඳතා තුළ දකී.
‘පිරිමි දහමම රජයන
ලොවක ගත වූ ඒ රැය
රජකු හති හලා ගොළුවුණ
බිසවක දිනූ තුන්යම
ස්ත්‍රී එල්ලයට
හරියටම වෙඩි බිඳින
නව පන්නයේ ගිනි බට
පිරිමි තවමත් තනා නැත.
(පිටුව 30)
කවියා මේ වෙනත් ලෙසකින් පවසනුයේ ප්‍රේමය විෂයෙහි පිරිමි හයිය හා රාජකීය උනුසුම විසින් ස්ත්‍රියගේ ආත්මය අරා සිටීමට පන්ති සමාජයීය පිරිමියා දරන අසාර්ථක උත්සාහය පිළිබඳවය. ඒ අනුව, යුද්ධ භූමියේ සිට පනිවිඩ ගෙන එන රාජපුරුෂයන් සමග බිසවගේ සංසර්ගය හුදු ‘ස්ත්‍රිය සතු නෛසර්ගිත පාපකාරී හැඟීමක්ය යන ජාතක කතාකරුවාගේ දෘෂ්ටියෙන් මිදී එය වඩා වාස්තවික පසුතලයක පිහිටුවා විග්‍රහ කිරීමට ‘ඉතිරි නෙතක අග‘ කෘතිය සමත් වේ.
‘පිය සැමියන්ගේ රුහිරෙන්
රතුවුණු රාජ බායුග
විරහ අඟනන් ගිලෙන
රති ශෝක සයුර ය
(පිටුව 36)
මෙය දිලිප් ජාතකකතා කරුවාගේ දෘෂ්ටියෙන් රැඩිකල් ලෙස ඛන්ඩනය වීමකි. ආචාරධාර්මික හොඳ-නරක සහ ආගමික පව්-පින් ආදී ද්විත්ව ප්‍රතිපක්ෂයන් ඉක්මවා යන අක්ෂයක තම ආඛ්‍යාන කාව්‍ය රඳවන කවියා, මෙතෙක් පටන් සිය කාව්‍යාඛ්‍යානය ගොඩනගන ආකාරයෙන් අපට සිහියට නැගෙනුයේ ඉතාලි මහා කවි ඩාන්ටේගේ සුප්‍රකට කියමනයි. ‘ස්වර්යේ දලුලෑමට නම් අපායට මුල් ඇදිය යුතුය‘
‘බයෙන් අත වෙවුලා
යොවුන් සෙබලෙක්
ඇගේ ඉඟ සිහින්ව ගත්තා
මදක් උස්සා
කරඹ පොකුරක
ළඟින්ම තිබ්බා
හරිත පැහැ කටු පළස
විටෙක ඈ පිටේ ඇණුනා
ඒ කටුම
සෙබළ පිටකත් තිබුණා
(පිටුව 43)
ආගමික විමුක්තිය යනු ප්‍රතිපක්ෂයන් බැහැර කරලීම නම්, ලෞකික, භෞතික විමුක්තිය යනු ප්‍රතිපක්ෂයන් හරහා ගමන් කිරීමය. මානුෂික සත්තාවේ රැඩිකල් මොහොත උදාවනුයේ මේ ‘හරහා ගමන් කිරීම’ මගින්ය. එය තමා තමාවම අහෝසිකර ගැනීමකි. නිශේධ කරගැනීමකි. කාව්‍ය ආඛ්‍යානය තුළ බිසවගේ
‘ඇත්තටම
මං
කවුද?’
(පිටුව 44)
යන ප්‍රශ්නයෙන් මෙය පිඩුකර දැක්වේ. සමාජයක රැඩිකල් මොහොතක් යනු මුලු සමාජයක්ම මේ ප්‍රශ්නය තමාගෙන්ම අසාගන්නා මොහොතයි. සමාජයකින් මේ ප්‍රශ්නයට සදා නිම කළ පිළිතුරක් අපේක්ෂා කළ නොහැකි වුවද, සමාජයක් ගමන් ගත යුතු දිශානතිය තීරණය වනුයේ මේ ප්‍රශ්නයට සමාජ ව්‍යාපාරයන් විසින් ලබා දෙන පිළිතුර මතය.
‘දොර ජනෙල් කවුලු පියන්පත් වහලා
රජුගේ රාජභරණ එකිනෙක පලඳා
සන්නාහ ඇඳුමින් ඇඳුම් දවටා
තමන් කවුදැයි ඈ කැටපතින් ඇසුවා
(පිටුව 44)
පීතෘමූලික, වැඩවසම් ලක්ෂණ තවමත් සේදී නොගිය සමාජයක මේ ප්‍රශ්නය හමුවේ වැඩවසම් පිරිමි රාජකීය ප්‍රතිරූප ඉස්මත්තට පැමිණීම ලංකාවේ සමාජය හොඳින් අත්වින්ද අත්දැකීමකි.
‘ස සස සසස සඩ අංකිත
නිවන්ගත රාජපුරුෂ කායන්
කටු ගෙයින් පන ලබා විත්
සිරියහන් දොරටුවට
තෝමර, කුන්ත, හෙල්ලයෙන්
තට්ටු කරනු ඇසුණා
(පිටුව 45)
කෙසේවුවද කෘතිය අවසානයේ කවියාගේ ප්‍රවේශයේ අපැහැදිලිභාවයක්ද ගැබ් වේ.
‘සාරයක් එකතැන නොරඳන
හැඟුම් පමණින්ම දිවි ගෙවන
ස්ත්‍රියගේ පැතුම
තම සිරුර විනිවිද සිත දකින
පිරිමි සියුමින්ද්‍රියකි.
එබඳු පිරිමින්ද්‍රියන්
නොමැති තැන
රජුට කේලම් කියා
බෝසත් කෙරෙහි බිඳවා
හිස ගෙලින් ගලවා
මරා දැමුමට ඈ උපා යෙදුවා’
(පිටුව 56)
පන්ති සමාජයේ සාමාජිකාවක හා රාජකීයත්වයේ හවුල්කරුවකු ලෙස බිසවගේ ආස්ථානයද අගතියෙන් තොර නොවේ. එබැවින් ඇගේ පැතුම ‘තම සිරුර විනිවිද සිත දකිනා’ පිරිමින්ද්‍රියක් යන්න ආඛ්‍යානය තුළම වුවද සනාථ නොවේ. මන්ද රජුගේ ලිංගික දේශපාලන ව්‍යාපෘතියට ප්‍රතිපක්ෂව බිසවද සිටිනුයේ ආත්මකේන්ද්‍රීය ලිංගික දේශපාලන ව්‍යාපෘතියකමය. මෙය කතුවරයා, මනෝවිශ්ලේෂණ කතිකාවද, ස්ත්‍රීවාදී කතිකාවද එක තැන පිහිටුවා සමබර කිරීමට යාමේදී සිදුකරගන්නා දාර්ශනික වියවුලකි. කෙසේවුවද කෘතියෙන් පිළිබිඹු වන එක් බරපතළ අර්ථයක් නම්, රජු, පුරෝහිත සහ බිසව යන තිදෙනාම සිටිනුයේ ආත්ම කේන්ද්‍රීය ව්‍යාපෘති තුනක බවය අප ජීවත්වන ධනවාදයේ නවලිබරල් අවධිය සම්බන්ධයෙන් එය නම් බරපතළ සත්‍යයකි. බිසව පුරෝහිතයාව තම ලිංගික ව්‍යාපෘතියේ ගොදුරක් කරගැනීමට අසමත් වූ තැන රජු ලවා ඝාතනය කරවීමට තැත් කරයි. පුරෝහිතයා නිධානයක් පිලිබඳ පවසා රජුගෙන් තම ජීවිතය ගලවා ගැනීමට කල් බලයි. බිසව ‘නිධන් හෑරීමට‘ යන මේ පිරිමින් දෙදෙනා දෙසම උඩු මහලේ සිට බලා සිටී.
කෙසේවුවද ජාතක කතාව ප්‍රති අර්ථකථනයට ලක් කරමින් ගද්‍යමය පඨිතයන් සමෝධාන (Montage) තාක්ෂණයට මුහු කරමින් පැරණි සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය නූතන ගද්‍ය, පද්‍ය හා විචාර පටිතයන් සමග අපෝහකාත්මකව ඝට්ඨනය කරමින් ගොඩනැගෙන ‘ඉතිරි නෙතක් අග…’ ආඛ්‍යාන කාව්‍යය, සාම්ප්‍රදායික කාව්‍ය තාක්ෂනය නව අන්තර්ගතයකින් අභිභවනය කිරීමට ගත් බරපතළ සාහිත්‍යමය ව්‍යායාමයක් බව සඳහන් කළ හැකිය.
