සිංහල ගීතය, සිනමා සංගීතය, නාට්ය සංගීතය, නාද කාව්යය හෙවත් ටොන් පොයම්, කැන්ටාටා සහ ඔපෙරා යන ක්ෂේත්රවල කේමදාස සංගීතඥයකු ලෙස සක්රීය වූ වකවානුව සිංහල සංගීත කලාවේ පමණක් නොව සමස්ත මෝසම් ආසියානු සංගීත කලාවේ සන්ධිස්ථානයක් සලකුණු කරමින් අවසන් වූ යළි නොඑන කාල වකවානුවකි.
ඒ සංගීතයේ ශ්රේෂ්ඨත්වය හා අන්තර් – මහද්විපික වටිනාකම තහවුරු කරන ලද්දේ ලෝ ප්රකට සංගීත මෙහෙයවන්නකු වූ ඔලිවර් ඔචානයිනි විසින් මෙහෙයවන ලද, සන් සිම්ෆනි ඔකෙස්ට්රාව විසින් ලෝක පූජිත මහා සංගීතකරුවන් වූ පුචිනි හා ලෙහාර්ගේ ආරියා ගායනා නිර්මාණ සමඟ කේමදාසගේ ‘අග්නි ආරියා -ශ්රීයා’ නම් ඔපෙරා ගායනය ද, ජාත්යන්තර ඔපෙරා ගායිකා තරංගා ගුණතිලක මැතිනියගේ ගායනයෙන් විදේශගතව සිදු කිරීමෙනි. පුචිනි La boheme, Tosca, Madam Butterfly ඇතුළු ඔපෙරා රැසක සංගීතකරුවා වන අතර ෆ්රාන්ස් ලෙහාර්, ඔපරෙටා ඇතුළු සම්භාව්ය සංගීත නිර්මාණ රැසක සංගීතකරුවා ය.
එය සිංහල භාෂීය ඔපෙරා ගායනාවක්, ජාත්යන්තර මට්ටමේ ඔපෙරා ගායිකාවක, එවැනි සංද්ධවනි වාද්ය වෘන්දයක් සමඟ ගායනා කරන ලද මුල් අවස්ථාව විය හැකි ය. එය ශ්රවණය කළ රසිකයකු විසින් තබන ලද ප්රශංසාත්මක කෙටි සටහනකින් කියවුණේ මෙවැන්නකි. ‘සුන්දරයි. ශ්රී ලංකාවේ මෙහෙමත් පොහොසත්කමකින් අනූන ලාලසාවන් තිබිලා! ’ (Ashen Cooray 24. January 2018)
සරල සංගීතය, සම්භාව්ය – හින්දුස්ථානි, සම්භාව්ය – කර්ණාටික්, චේම්බර්, ෆිලාමොනික් යනාදි වශයෙන් වෙන් වී ඇති සංගීත සම්ප්රදායන් ස්වකීය වූ සංගීත පරිපාටීන් වෙනුවෙන් යොදා ගත් ප්රේමසිරි කේමදාස එමඟින් ලාංකේය ශ්රවණතාවට ආමන්ත්රණය කළේ ය. ඔහුගේ සංගීතය නන්විධ ලෙස සිංහල සරල ගීතය, සිනමා සංගීතය, නාට්ය සංගීතය, ටොන් පොයම්, කැන්ටාටා, ඔපෙරා යනාදි සංගීත ශානරයන් තුළ වඩාත් සංකීර්ණ හා ශුද්ධ සංගීත ආකෘතීන් දක්වා වර්ධනය වන විටත් ලාංකේය සංගීත රසිකයාට ඒවා වැළඳ ගන්නට පුළුවන් වීම ඔහුගේ සංගීතයේ පැවතුණු සුවිශේෂ ලක්ෂණයක් විය. එය මෙරට කිසිදු පෙරදිග හා අපරදිග සම්භාව්ය සංගීතකරුවකු අත්පත් කර නොගත් කලාත්මක හා සංස්කෘතික ජයග්රහණයකි.
තවද නොයෙක් අවස්ථාවල මෙරට පෙරදිග සංගීත විශාරදයින් මෙන් ම අපරදිග සංගීත විශාරදයන් ද විසින් සපයන ලද සිනමා හා නාට්ය සංගීතයට වඩා කේමදාසගේ සිනමා හා නාට්ය සංගීතය උසස් මට්ටමක පැවතුණි. එම සංගීතය මඟින් ඒ චිත්රපටවල අර්ථය නව තලයක් කරා ඔසවනු ලැබී ය.
සම්භාව්ය සංගීතඥයින් ව්යවහාරික සිනමා සංගීතය තුළ දැක් වූ ඒ අසමර්ථතාව සත්යජිත් රායිගේ සිනමාව සම්බන්ධයෙන් ද අදාළ ය. ලොව ශ්රේෂ්ඨතම සිතාර් වාදකයකු වූ පණ්ඩිත් රවි ශංකර්ගේ සංගීතය පවා තම සිනමාවට ප්රමාණවත් නොවන බව දකිමින්, සත්යාජිත් රායි විසින් ම ඔහුගේ පසුකාලීන චිත්රපට සඳහා සංගීතය සපයන ලද්දේ ය.
කේමදාසගේ සංගීතය ජන මනසට සුගම වූවක් වූ අතර සිනමා ප්රේක්ෂකයෝ චිත්රපටය මෙන් ම සංගීතය ද වැළද ගත්හ. එහි දී ඔහුගේ සංගීතය සිනමාත්මක වන අතරේම සිනමා කෘතිය ද සංගීතාත්මක විය. එමඟින් අදාළ සිනමා කෘතියේ පොලා පැනීමක් සලකුණු කරන ලද අතර එම සංගීතය ‘ඩොක්ටර් ෂිවාගෝ සංකීරණයක්’ ලෙස ද, මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක න්යාය තුළ සිනමා කෘතියේ රෝග ලක්ෂණය විශද කිරීමක් ලෙස ද මතු විය. ගොළු හදවත හා බඹරු ඇවිත් චිත්රපට දෙකෙහි ලා එකී ‘ෂිවාගෝ සංකීර්ණය,’ ඒවායේ රෝග ලක්ෂණය ලෙස මතු වේ. ඩේව්ඩ් ලීන්ගේ ඩොක්ටර් ෂිවාගෝ චිත්රපටය, එහි වූ මොරිස් ජාරේගේ සංගීතය නිසා උත්කෘෂ්ටත්වයට පත් වූ අතර, විප්ලවයේ ප්රගමනය හා නිර්ණය කළ නොහැකි ආදරය හඹා යාම අතරෙහි වූ ‘කාංසාව’ (anxiety) එහි ප්රමෝදාත්මක රෝග ලක්ෂණය ලෙස මතු විය. එය විප්ලවයේ ජවය විසින් ම මතු කළ අවිඥානක ආශාවේ විප්ලවීය මතු වීමක් වූ නමුදු තත්කාලීනව සමනය කළ නොහැකි වූ ප්රතිරෝධයක් ඉන් මතු කෙරිණි. ෂිවාගෝ සංකීර්ණය උපදින්නේ ඒ ඝට්ඨනය අබිමුවේ මතුවන ‘කාංසාව’ හේතුවෙනි. චිත්රපටියේ ප්රධාන චරිතය වූ යූරී ෂිවාගෝගේ ඛේදාන්තය එහි පරම ප්රකාශනය විය. මොරිස් ජාරේගේ සංගීතය ඒ සංකීර්ණය මැනවින් ස්පර්ශ කරන්නට සමත් වූවකි.
කේමදාසගේ ‘ගොළු හදවත’ සංගීතය ‘පෙරළා නොලද’ හා ‘නොම ලද හැකි’ ප්රේමයේ ෆැන්ටසිය නිවමමින්, එහි කාංසාමය රෝග ලක්ෂණය මතු කරන අතරේ ‘බඹරු ඇවිත්’ එහි ප්රතිවිරෝධය ලෙස ගැහැනියගේ ප්රේමය වෙනුවෙන් ‘නීච බලය හා අධිපති පංතික ලිංගික ආශාව හිලව් කිරීමේ සඳහා පිරිමියාට ඉඩ විවෘත වීමේ’ ෆැන්ටසිය එහි රෝග ලක්ෂණය ලෙස විශද කරයි.
ඒ දෙවැන්නේ දී ඔහුගේ සංගීතය සිනමාව සමඟ අත්වැල් බැඳ ගනිමින් කොයි තරම් දුරක් ගමන් කරන්නේ ද යත්, එම ෆැන්ටසිය හා රෝග ලක්ෂණය විසංයෝජනය කරන්නා වූ හද විනිවිදින විසංයෝජනාත්මක සංගීතයක් ද ‘හඳුනා ගත්තොත් ඔබ මා’ ඔස්සේ නිමවයි. තවද ඒ අවස්ථා දෙකේ දී ම ‘නොලද ප්රේමය’ හෝ ‘අවලම් ප්රේමය’ සමඟ නොනවතින සංගීතකරුවා, ප්රේමනීය ජීවිතයක මානුෂික උද්දාමය ද ස්වකීය සංගීතය ඔස්සේ උත්කෘෂ්ට කරවයි. පරාජිත ප්රේමයට හෝ අවලම් ප්රේමයට හවුල් වූවන් සිටිය දී ඔවුන්ගේ සීමා ඉක්මවා යමින් මහා මානුෂික ප්රේමයේ උද්දාමය ද පළ කරයි. ‘දෑස නිසා’ චිත්රපටයේ, මනාලිය දිය මත පාරුවෙන් කැඳවා ගෙන එන අවස්ථාවේ නැඟෙන සංගීතය ද මෙවැන්නක් විය.
ස්වකීය සංගීතය තුළ දී කේමදාස මිනිස් හඬට ලබා දෙන ලද තත්ත්වය, සම්ප්රදායික ගායනීය උච්චාරණය නොලසව ඉක්මවා යයි. එහි දී ඔහුගේ අසහාය සංගීතඥභාවය යොමු වුණේ ගායකයකුට ආවේණිකව පවතින හඬින්, ඔහු හෝ ඇය ලවා ස්වර රචනය ගායනා කරවීමට නොවේ. ගායකයාගේ හඬ, වාද්ය වෘන්දයේ සහයන නාදයක් ලෙස වර්ධනය කොට බටහිර මිනිස් නාද කලාවේ අර්ථයෙන් ප්රභේදාත්මක කිරීමට ය.
එවිට අපට ගායකයා වෙතින් ඇසෙන්නේ ‘ප්රභේදාත්මක ලෙස වර්ගීකරණය කළ හැකි’ අන්දමේ අපූර්ව නාද මාලාවකි. සංගීතාත්මක මිනිස් හඬ පිළිබඳ එම වැදගත් කාරණයේ දී අමරදේව ද, ජෝතිපාල ද, එම්. එස්. ප්රනාන්දු ද යන වෙනස නොතිබුණි. උත්කෘෂ්ටත්වයට පත් කෙරුණු මිනිස් හඬක් ලෙස, ගායකයා නම් ‘හඬක් මිස අන් කිසිවක් නැති නයිටිංගේල් කුරුල්ලා,’ කේමදාස සංගීතයේ දී පද රචනාවෙන් හා ස්වර රචනාවෙන් පමණක් නොව ඊනියා ගායකයා ලෙස පෙනී සිටින ජනප්රිය පුද්ගලයාගෙන් පවා නිදහස් වේ.
ඇගේ හෝ ඔහුගේ කටහඬෙහි ‘කණිකා රටාව’ (grain of voice) ඔහුට වැදගත් විය. ඔහුගේ සංගීතවේදයෙහි ලා ගායනය ගීතයක රූපික වියමන ඉක්මවා යයි. ගායකයා ලවා ගායනා කරනු ලබන්නේ භාෂාවේ සාමාන්ය වාචික ව්යවහාරය (parole) පමණක් නොවේ. සෝෂියානු අර්ථයෙන් භාෂාවේ ව්යුහය (langue- ලාංග්) ද ඔහු ලවා ගායනයෙන් මතු කරවයි.
සංගීතයේ දී සාර්වසංග්රහවාදියකට සමාන වූ කේමදාස, පෙරපර දෙදිග සංගීත පද්ධති හා ජන සංගීත පද්ධතිය පමණක් නොව බැරොක්, රෝමෑන්ටික්, උපස්ථිති හා මිනිමල් සංගීතය හැඩතල භාවිතයට ගෙන ඇත. ‘කිලර්’ කැසට් පටයේ දී අප දකින්නේ බ්රෙෂ්ටියානු නාට්යාත්මක විරෝධය සමඟ මතුවන අනාගතවාදී සංගීතයකි. ජනතාවාදය නොතකා වර්ධනය වන්නා වූ අරගලකාරී හා විරෝධාත්මක සංගීතයක් එහි තිබේ. එය මර්ධනය නොතකන අවිඥානයේ ලාලාසවත් (passion) උද්දාමය යි.
අවසාන වශයෙන් කේමදාසගේ සංගීතය මඟින් නූතන විශ්ව සංගීත විචාරවේදයට (music criticism) සිංහල සංගීතය විවෘත කර දී ඇත. පුරෝගාමී වූ සමකාලීන සිංහල විචාර වකවානුවක් වෙනුවෙන් සංගීත අවකාශය විවෘත කර දෙන්නට ඔහුගේ නිර්මාණ සමත් විය. එහි දී සංගීතයේ සෞන්දර්යවේදය දාර්ශනික හැදෑරීමක් ලෙස සැලකීම, සංගීතාත්මක ගොඩනැංවීමක පවතින්නා වූ දාර්ශනික කාරණාවන් සිතියම් ගත කිරීම හා හඳුනා ගන්නා වූ දාර්ශනික කතිකාංගයන් තුළ මිනිස් ජීවිතය එහි බලවේග සමඟ පවතින සහසම්බන්ධය විමසීම සිදු විය. තවද පුරාවෘත්තවේදය (Mythology), මානවවිද්යාව හා මනෝවිශ්ලේෂණය කරා යොමු වීමක් මඟින් එය වඩාත් පුළුල් කෙරිණ.
එහි දී අග්නි ඔපෙරා සංගීතය මුල් කර ගනිමින්, එය වැඩබිමක් ලෙස සලකා, අභාවප්රාප්ත රෝහාන් පෙරේරා විසින් ගන්නා ලද පුරෝගාමී මෙහෙවර සම්පූර්ණයෙන් ම දාර්ශනික අභ්යාසයක් වන අතර එහි සංගීත පැරැක්සීසය හෙවත් භාවිතවේදය, ග්රීක හා ලාංකේය පුරාවෘත්තවේදය, මානවවිද්යාව, ප්රපංචවිද්යාව හා ව්යුහවාදය දක්වා ව්යාප්ත විය. එයින් පැහැදිලි වන්නේ කේමදාස සංගීතය තුළ පවත්නා විචාරක හා විවේචක න්යායික විභවතාවයි.
සිංහල සංගීතය ‘අසන්නාගේ කලාව’ (listener’s art) ලෙස වර්ධනය කිරීම සම්බන්ධයෙන් කේමදාස සංගීතය මඟින් විශේෂ සේවයක් සිදු කර ඇත. එය ජන සංගීතය, නාඩගම්, නූර්ති, සරල ගී, කණ්ඩායම් ගී, ශාස්ත්රීය ගායනා වැනි විවිධ ශානරයන් මඟින් ප්රශංසනීය ආකාරයෙන් ගොඩනඟා තිබූ ‘සිංහල අසන්නාගේ කලාව’ නූතනවාදය වෙත තල්ලු කිරීමයි.
සිංහල සංගීතය ‘අසන්නාගේ කලාව’ ලෙස වර්ධනය කිරීම නම් විශේෂ කාරණයෙහි ලා රුක්මනී, ආනන්ද සමරකෝන්, මිල්ටන් පෙරේරා, මොහිදීන් බෙග්, ධර්මදාස වල්පොල, ජෝතිපාල, සුනිල් ශාන්ත හා අමරදේව ප්රමුඛ ගායක ගායිකාවන් විසින් ඉටු කරන ලද සුවිශිෂ්ට සේවය කොයි තරම් ද යත් සුවිශාල ජාතික ශ්රවණාගාරයක්, ඩයස්පොරික ශ්රවණාගාරයක්, ග්රැමෆෝන් කර්මාන්තයක් හා ගුවන්විදුලියක් බිහි කරන්නට යෙදුණි. එහි ලා වෙන්ව ගමන් කළ කේමදාසගේ සංගීත නූතනවාදය, ‘අසන්නාගේ කලාව’ පිළිබඳ කාරණයේ දී තමාගේම වූ ස්වරූපයක් ලබා ගන්නට සමත් විය. සංගීත ශ්රාවකයාගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් එහි පැවතියේ කෙබඳු සංගීතාත්මක ආශ්චර්යයක් ද?
එහි දී වැදගත් වන්නේ, කවර සුවිශේෂ කේවල රූපයක් ලබා ගත්තේ වී නමුදු එය ද පෙරළා සිංහල සංගීතයේ මහජන පරිමණ්ඩලය තුළ රැඳවීමෙහි ලා කේමදාස දැක්වූ සුධීමත්භාවය යි. නූතනවාදී සංගීතඥයකු ලෙස සැලකෙන ශ්රේෂ්ඨ ස්ට්රැවින්ස්කි සම්බන්ධයෙන් ලෙනාර්ඩ් බර්න්ස්ටයින් දක්වන අදහස කේමදාස සම්බන්ධයෙන් ද ගැලපේ.
“ස්ට්රැවින්ස්කි ‘නයිටිංගේල්ගේ ගීතය’ රචනා කළේ ධනේශ්වරය තැති ගන්වා, වියරු කරන්නට හෝ මුෂ්ටි සටන් ඇවිළ වීමට නොවේ. එය ලීවේ හුදෙක් සිත් ප්රමෝද කරන්නට, පිනවන්නට හා නන්දනීයව සහ සහකම්පනිකව පවතින්නට ය.”
මේ කාරණය ‘කිලර්’ නිර්මාණ, බ්රෙෂ්ට් නිර්මාණ, ඇවන්ගාඩ් මට්ටමේ අතිප්රබල නාට්ය තේමා හා මාතිකා, හඳුනා ගත්තොත් ඔබ මා, පොළොව කොටන තැන, අග්නි ගායනා වැනි ධනේශ්වරය තැති ගන්වන්නට, වියරු කරන්නට හෝ මුෂ්ටි සටන් අවුළ වන්නට රචනා කළා සේ පෙනෙන සංගීත රචනා සම්බන්ධයෙන් ද අදාළ වේ. ඇත්ත වශයෙන් වියරු කිරීම හා මුෂ්ටි සටන් ඇවිළ වීමේ ගුණය ඒවාටත් වඩා ගොළු හදවත, හංස විලක්, පාර දිගේ, දෑස නිසා හා පුර සක්මන සංගීතයේ දී අපි අසන්නෙමු.
සංගීත කලාව තුළ නූතනත්වය නිර්මාණය කරනු ලබන්නේ කුමක් විසින් දැයි බර්න්ස්ටයින් අසයි.
“මෝසාට් හා චයිකොව්ස්කි සම්බන්ධයෙන් අපි අදාළ කර ගන්නා සෞන්දර්යට (Beauty) සිදු වුණේ කුමක් ද? නූතන සංගීත සංරචකයින් සෞන්දර්ය අමතක කර දැමුවා ද?”
බර්න්ස්ටයින් පවසන්නේ, ඒ ඒ කාලයේ දී විප්ලවීය ලෙස සැලකූ අතීතයේ විසූ මහා සංගීතඥයින්, ඔවුන්ට උරුම වූ සංගීත සම්ප්රදායේ විෂයපථය පුළුල් කළා සේ, නූතන සංගීතඥයින් ද ඔවුන්ට පෙර තිබූ සංගීතය ස්වාභාවික විස්තෘත කිරීමක නිරත වන බව ය. එනමුත් එක් මූලික වෙනසක් සිදු වී තිබෙන බව බර්න්ස්ටයින් පවසයි.
එම වෙනස වන්නේ තානීයතාව යි (tonality). සෞන්දර්යට සිදු වුණේ කුමක් ද යනුවෙන් විමසන ප්රශ්නයට පිළිතුර එය බව ද ඔහු කියයි. ඔහු ඉන් අදහස් කරන්නේ එක් ‘ස්වර ධවනි ගුණයක්’ ලෙස කිසියම් තානයක් (tone) මුල් තැන්හි තබා, සෙසු තානයන් ඒ මත පරායත්ත කිරීම යි. ඇත්ත වශයෙන් ‘කේමදාසගේ අසන්නෝ’ ඔහුගේ කලාව ලෙස හඳුනා ගන්නේ ඔහුගේ ‘සංගීතයේ තානීයතාව’ යි. එය නිකුත් කරන්නට යොදා ගැනෙන ‘සංගීත පටිපාටිය’ ඔහුගේ අසහාය හා කෝපාවිෂ්ට කලාත්මක ශ්රමය විය.
ගායනයේ දී මෙන් ම වාදනයේ දී ද එකී තානියතාවට ඔහු විසින් එකතු කරන තවත් කාරණයක් ඇතැයි සිතමි. ඒ ස්වරවෛශිෂ්ට්යය (timbre) යි. වාදනයේ දී ද, ගායනයේ දී ද තානීය ස්වරතාවේ සුවිශේෂ ගුණය ඔහු ඉමහත් පරිශ්රමයකින් හඹා ගියේ ය. ඔහු වාදකයින්ගෙන් මෙන් ම ගායකයින්ගෙන් ද උදුරා ගත් ‘ස්වරවෛශිෂ්ට්යය’ ඔවුන් අන් තන්හි ප්රකට කරන ලද ස්වාභාවික හා සාමාන්ය ‘ප්රකාරයක්’ නොවී ය.
ගායකයා අනෙකකු වූවත් ඔහුගේ හෝ ඇයගේ ස්වරවෛශිෂ්ට්යය හුදෙක් ම ‘කේමදාසියානු ප්රපංචයක්’ විය. එය යළි ලබා ගත හැක්කේ පුනරුච්චාරණයෙන් නොව තරංගා ගුණතිලක මැතිනියගේ ‘ශ්රීයා’ ආරියා ගායනය බඳු සම්භාව්ය මට්ටමේ කෘතහස්ත හා සුවිශිෂ්ට ප්රතිනිර්මාණයකින් පමණි.
කේමදාසගේ අභාවයෙන් අනතුරුව ඔහුගේ ගායකයින් මෙන් ම වාදකයින් ද, ඔහුගේ ගායනා හා වාදන සම්බන්ධයෙන් අවලංගු වීම හා සාමන්යකරණය වීම සිදු වන්නේ ද, ඇතැම් විට විකාර සහගත වන්නේ ද එබැවිනි. එහෙයින් කේමදාස සංගීතයේ සුවිශේෂ ‘වෙනසියාව’ වන්නේ ඔහුගේ ස්වරවෛශිෂ්ට්යය යි.
