විජිත ගුණරත්න යනු 1980 දශකයේ බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍ය චින්තනය මෙරටට නව ආරකින් හඳුන්වා දුන් විශිෂ්ට නාට්‍යකරුවෙකි. ඔහුගේ නාට්‍ය චින්තනය සහ නිර්මාණ භාවිතාව මෙරට නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රය තුළ දැඩි කතිකාවට ලක් විය. උසි කපුටෝ උසී (1968), අලියා සහ අන්ධයෝ (1969-වාරණයට ලක්විය) 1971 අරගලයේ චුදිතයකු ලෙස සිරගතව සිටියදී ඔහු ‘ඉණිමඟක් සහ බූරුවෙක්’ නාට්‍යයේ පිටපත රචනා කළේය. 1975දී ඔහු ස්වීඩනයේ රාජ්‍ය නාට්‍ය ආයතනයට ඇතුළු වී බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ රංග විධික්‍රමය හැදෑරීය. ඉක්බිතිව ‘දැති කියත’(1981), ‘සුබසාධක’ (1985- ජාතික නාට්‍ය උලෙළේ දී හොඳම ස්වීය රචනය සහ හොඳම ස්වීය අධ්‍යක්ෂණය සඳහා වන සම්මාන) බ්‍රෙෂ්ට්ගේ ‘ත්‍රි පෙනී ඔපෙරා (The Threepenny Opera)’ නාට්‍යය ‘පැන්ස තුනේ කතාව’ නමින් ද, හෙන්රික් ඉබ්සන්ගේ ‘ද ඩෝල්ස් හවුස්’ නාට්‍යය ‘නෝරාගේ ගෙදර’ නමින් ද ඔහු වේදිකාවට ගෙන ආවේය. ඩාරියෝ ෆෝගේ නාට්‍යයක් සිංහල බසට පරිවර්තනය කර වේදිකා ගත කළ ප්‍රථම අවස්ථාව ලෙස සැලකෙන්නේ ඔහු විසින් නිර්මාණය කළ ‘සාක්කි’ (1987) ය. අනතුරුව ෆෝගේ ‘අපි ගෙවන්නේ නැහැ’ (1998) සිංහලට පරිවර්තනය කරන ලද අතර එය නිෂ්පාදනය කරනු ලැබුවේ කපිලකුමාර කාලිංගය. මේ වන විට ඔහු ඕගුස්ටි ස්ට්‍රන්ඩ්බැරිගේ ‘ETT DRÖMSPEL’ නාට්‍යය ස්වීඩන් බසින් ‘සිහින රැඟුම’ නමින් සිංහලට පරිවර්තනය කර ප්‍රියංකර රත්නායකගේ අධ්‍යක්ෂණයෙන් නුදුරේදීම වේදිකාගත කිරීමට සැලසුම් කරමින් සිටියි. මේ ඔහු කළ සංවාදයකි.

• ඔබ ඕගස්ට් ස්ට්‍රින්ඩ්බැරිගේ ලෝ ප්‍රකට නාට්‍යයක් වන A Dream Play නාට්‍යය ‘සිහින රැඟුම’ නමින් පරිවර්තනය කර තිබෙනවා. ඔහු අපට වැදගත් වන්නේ ඇයි?

ලෝක නාට්‍ය කලාවේ නූතන ප්‍රවණතාවන් හදාරන්න අපට ඉතිරි කරලා ගිය විශිෂ්ට ගණයේ නාට්‍යකරුවන් දෙදෙනෙක් තමයි හෙන්රික් ඉබ්සන් සහ ඕගස්ට් ස්ට්‍රින්ඩ්බැරි. ඔවුන් ලෝක ව්‍යාප්ත මූලධර්ම සහ සිද්ධාන්ත හරහා නූතන නාට්‍ය කලාවට පදනම දැමුවා. මෙහිදී ස්ට්‍රින්ඩ්බැරි සුවිශේෂී වෙන්නේ ඔහු පෙරදිග චින්තනය, විශේෂයෙන්ම බෞද්ධ දර්ශනය සහ ජෛන ආගම වැනි දේ හදාරමින් ලෝක නාට්‍ය ක්‍රමවේදයක් යෝජනා කළ නිසයි.

ඔහුගේ ප්‍රියතම නිර්මාණය වන ‘සිහින රැඟුම’ (A Dream Play) ගැන බැලුවොත්, මෙහි කතාව ගොඩනැඟෙන්නේ ඉන්ද්‍ර දෙවියන්ගේ දියණිය පොළොවට පැමිණ, දයාව සහ කරුණාව තිබේදැයි සෙවීම පාදක කරගෙනයි. ඇය විවිධ මිනිසුන් මුණගැසී පරීක්ෂා කිරීමෙන් පසු වටහා ගන්නේ ලෝකය තුළ දයාව හා කරුණාව නැති බවයි. අවසානයේ ඇය ලෝකය ගිනි තබා ආපසු යයි. ඒ එය “මිනිසුන් විසින්ම හදාගත යුතු දෙයක් මිස; දෙවියන්ට කළ හැකි දෙයක් නොවන බව” පවසමින්. මේ හරහා ස්ට්‍රින්ඩ්බැරි පෙන්වා දෙන්නේ ලෝකයේ පවතින අසාධාරණය වෙනස් කිරීමේ වගකීම ඇත්තේ දෙවියන්ට නොව මිනිසුන්ටම බවයි.

මේ ‘එපික්’ (Epic) නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය ලංකාවේ නාට්‍යකරුවන් හරියට අවබෝධ කරගෙන තිබුණේ නැහැ. ඒකට හේතුව තමයි, මේ සංකල්ප ලංකාවට ආවේ යටත්විජිත අධ්‍යාපනය හරහා වීම. එහිදී මේ නාට්‍යකරුවන්ගේ නිදහස් චින්තනය අපට ඒ ආකාරයෙන්ම පැමිණියේ නැහැ. ඒ දැනුම කප්පාදුවකට යටත්වයි අපට ආවේ. හෙන්රික් ඉබ්සන් සහ බ්‍රටෝල් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍ය සංකල්පවලටත් සිදු වුණේ ඒ දේමයි. මා යුරෝපයට පැමිණ මේ නාට්‍යකරුවන් පිළිබඳව විධිමත්ව හදාරන තුරු මා කටයුතු කළෙත්, ඒ දැනුමට සාපේක්ෂවයි. ඒ නිසා මේ අය නැවත කියවා ගැනීම අපේ රටේ නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රගමනයට වැදගත් කියලා මා විශ්වාස කරනවා.

• ස්ට්‍රින්ඩ්බැරිගේ නාට්‍ය ආභාසය, පසුකාලීනව බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් (Bertolt Brecht) වැනි විශිෂ්ට ගණයේ නාට්‍යකරුවන්ට පවා බලපානවා. විශේෂයෙන්ම ‘එපික්’ (Epic) සංකල්පයට එය බලපෑ බව පැවසෙනවා. ඒ දේ සිදු වූණේ කොහොමද?

බ්‍රෙෂ්ට්ට 1930 ගණන්වලදී ස්ට්‍රින්ඩ්බැරිගේ නාට්‍ය ක්‍රමවේදය හමුවෙනවා. බ්‍රෙෂ්ට් පසුව ලෝකයට හඳුන්වා දුන් ‘එපික් තියටර්’ (Epic Theatre) හෙවත් කතන්දර කීමේ කලාවේ මූලික ලක්ෂණ, එනම් ගායනය, චරිත පැමිණීම සහ නික්මයාම වැනි දේ ස්ට්‍රින්ඩ්බැරිගේ නිර්මාණවල තිබුණ ලක්ෂණ.
නමුත් මේ දෙදෙනා අතර පැහැදිලි වෙනසක් තියෙනවා. ස්ට්‍රින්ඩ්බැරි තුළ තිබුණේ ඉතා ගැඹුරින් අනුගත වෙමින් කරන රංග ශෛලියක්. බ්‍රෙෂ්ට් එය මාක්ස්වාදී දෘෂ්ටිවාදයක් තුළින් දියුණු කරලා, පුද්ගලයා තමා ඉන්නා තැනින් දුරස්ථ කරලා විග්‍රහ කරන ‘දුරස්ථීකරණ ප්‍රයෝගය’ (Alienation Effect) එක් කළා. නාට්‍යකරුවන් තව නාට්‍යකරුවන්ව හැදෑරීම තුළින් තමයි කලාව ප්‍රවර්ධනය වෙන්නේ. බ්‍රෙෂ්ට් පවා ස්වීඩනයේ ජීවත් වෙද්දී ස්ට්‍රින්ඩ්බැරිව කියවා තිබුණා.

• ලෝකයේ නාට්‍ය කලාව විශාල ලෙස වෙනස්කම්වලට භාජනය වෙමින් ඉදිරියට යද්දී ලංකාවේ නාට්‍ය කලාවට මොකද වුණේ? ඉබ්සන් සහ ස්ට්‍රින්ඩ්බැරි ලංකාවට ඒ හා සමකාලීනව බලනොපෑවේ ඇයි?

අපේ රටේ ඒ කාලේ තිබුණේ මම කලින් සඳහන් කළ යටත්විජිත මානසිකත්වය ඔස්සේ ගොඩනැඟුණු සමාජ, දේශපාලන සහ ආර්ථික දැක්ම. ඉබ්සන් සහ ස්ට්‍රින්ඩ්බැරි ලෝකය හොල්ලන කොට ලංකාවේ හිටියේ ජෝන් ද සිල්වා. එයා කළේ නාඩගම් නූර්ති වගේ බොහෝම සාම්ප්‍රදායික කලාවක් තුළට නාට්‍ය රැගෙන යාමයි. ලංකාවේ නව නාට්‍ය ප්‍රවණතාවක් විවෘත වුණේ එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගෙන්. ඔහු මනමේ නිර්මාණය කිරීමේදී ජපානයේ කබුකි, නෝ සහ කුරසෝවාගේ රෂෝමාන් වැනි නිර්මාණවල ආභාසය ලබාගත්තා. එය නාඩගම් ශෛලියේ මූලික ලක්ෂණ ශුද්ධ බුද්ද කරපු විශිෂ්ට ක්‍රියාවක්.

නමුත් ගැටලුව වුණේ අපි ‘56 නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය’ ඇතුළේ හිර වීමයි. ඉන් එහාට යන්න කල්පනා කළේ නැහැ. මධ්‍යම පන්තික ප්‍රබුද්ධ අධ්‍යාපනය ලබපු පිරිස මෙය වන්දනා කරන්න පටන් ගැනීම ඊට ප්‍රධානතම හේතුව වුණා. විභාග ප්‍රශ්න පත්‍රවල පවා අදටත් අහන්නේ “මනමේ කුමරිය කඩුව දෙනකොට ඇගේ සිත සසල වුණේ ඇයි?” වැනි ප්‍රශ්න. ලෝකය ඉදිරියට යද්දී අපි මනමේ සහ සිංහබාහු අතරම නතර වුණා.

• බටහිර නාට්‍ය කලාව අපට ලැබුණේ ‘යටත්විජිත උරුමයක්’ හරහා වීම මෙයට බලපෑ බව ඔබ පවසනවා. එය පැහැදිලි කළ හැකිද?

ඔව්, අපි බටහිර ලෝකය කියෙව්වේ එංගලන්තය හරහා. එංගලන්තය අපට දුන්නේ ඔවුන්ගේ වික්ටෝරියානු සදාචාරයට අනුගත කරලා කප්පාදු කරපු සාහිත්‍යයක්. අපි ඉබ්සන්, බ්‍රෙෂ්ට් හෝ ස්ට්‍රින්ඩ්බැරි ගැන කියෙව්වේ එංගලන්තයෙන් ආපු පොත්වලින්. ඔවුන් ඒ පොත් එඩිට් කරලා, දෘෂ්ටිවාදීව කප්පාදු කරලා තමයි අපිට දුන්නේ. ඒ නිසා සැබෑ නිදහස් දෘෂ්ටිවාදය අපට ලැබුණේ නැහැ; අපි ඒ කප්පාදු කරපු ටික වන්දනා කළා.

උදාහරණයක් විදිහට, හෙන්රි ජයසේනයන්ගේ ‘හුණුවටයේ කතාව’ බ්‍රෙෂ්ට්ගේ පිටපතක් වුණත්, එහි තිබුණේ ඇරිස්ටෝටලියානු දෘෂ්ටියකින් එක් චරිතයක් (ගෘෘෂා) කේන්ද්‍ර කරගත් රංගනයක්. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ පුළුල් සමාජ විග්‍රහය වෙනුවට එහි ඉස්මතු වුණේ නාට්‍යය ඇතුළේ තිබුණු අතුරු නාට්‍යයක් පමණයි.

• ලංකාවේ නාට්‍ය විචාරය සහ විශ්වවිද්‍යාල අධ්‍යාපනය පිළිබඳව ඔබ තුළ පවතින්නේ විවේචනාත්මක දැක්මක්. විශේෂයෙන්ම මහාචාර්ය මයිකල් ප්‍රනාන්දු වැනි විද්වතුන්ගේ භූමිකාව?
  මහචාර්ය මයිකල් ප්‍රනාන්දු බ්‍රෙෂ්ට් හැදෑරුවා. නමුත් ඔහු ඒක කළේ නාට්‍යකරුවෙක් විදිහට නෙවෙයි, විද්‍යාර්ථියෙක් විදිහට. ඔහු කළේ බ්‍රෙෂ්ට්ගේ සිද්ධාන්ත සරච්චන්ද්‍රගේ ආකෘතියට ගැළපීම පමණයි. විශ්වවිද්‍යාලවල අදටත් උගන්වන්නේ පරණ සටහන් ටිකමයි. ගුරුවරු කරන්නේ තමන් ගාව තියෙන සටහන් ටික ළමයින්ට දෙන එක, ළමයි ඒක විභාගෙට ලියන එක. මෙතැන රසවින්දනයක් හෝ සැබෑ නාට්‍ය දැනුමක් නැහැ.

ඒ වගේම නාට්‍ය තරග කියන්නේ තවත් විහිළුවක්. නාට්‍යයක් කියන්නේ ලකුණු දෙන්න පුළුවන් ගණිත ප්‍රශ්න පත්තරයක් නෙවෙයි. ලයිටින්වලට මෙච්චරයි, ඇඳුම්වලට මෙච්චරයි, සෙට්එකට මෙච්චරයි, රඟපෑමට මෙච්චරයි… කියලා ලකුණු දීලා නාට්‍යයක් මනින්න බැහැ. නාට්‍යයක් කියන්නේ ප්‍රේක්ෂකාගාරය සමඟ කරන සජීවී ගනුදෙනුවක්. මේ තරග මානසිකත්වය නිසා නාට්‍යයේ සැබෑ දෘෂ්ටිය යටපත් වෙලා සම්මාන පස්සේ හඹා යන කලාවක් බිහි වෙලා තියෙනවා.

• නාට්‍ය කලාව වෘත්තීය මට්ටමට ගෙන ඒම සඳහා ඔබ යෝජනා කරන්නේ කුමන ආකාරයේ වැඩපිළිවෙළක්ද?

මම යුරෝපයේ අවුරුදු 37ක් ජීවත් වෙමින් ඉගෙන ගත්ත දෙයක් තමයි ස්වීඩනයේ පවතින ‘කොමියුන්’ (Commune) ක්‍රමය. රජය මැදිහත් වෙලා පළාත් මට්ටමින් නාට්‍ය කණ්ඩායම්වලට වැටුප් ගෙවා ඔවුන්ව නඩත්තු කළ යුතුයි. එවිට නළුවන්ට ටෙලිනාට්‍ය පස්සේ ගිහින් තමන්ගේ ශිල්පය පාවා දෙන්න අවශ්‍ය වෙන්නේ නැහැ. අද නළුවෝ ටෙලිනාට්‍යවලින් සල්ලි හොයලා වේදිකා නාට්‍ය විනාශ කරනවා.

ඊළඟ වැදගත්ම දේ තමයි රසවින්දනයක් සහිත ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාවක් නිර්මාණය කිරීම. ස්වීඩනයේ වයස අවුරුදු පහේ සිටම දරුවන්ට උගන්වන්නේ නාට්‍යකරුවෝ වෙන්න නෙවෙයි, නාට්‍යයක් බලන ප්‍රේක්ෂකයෙක් වෙන්නේ කොහොමද කියලයි. ප්‍රේක්ෂකාගාරය හැසිරෙන විදිහ, කලා රසය විඳින විදිහ පාසල් පද්ධතිය තුළින්ම දිය යුතුයි. මේ සඳහා විශාල මුදලක් අවශ්‍ය නැහැ, අවශ්‍ය වෙන්නේ නිසි කළමනාකරණයක් පමණයි.

• නව පරම්පරාව නාට්‍ය කලාවෙන් ඈත් වී ටෙලිනාට්‍ය වැනි වාණිජ ප්‍රවාහයන්ට හසු වී ඇති බවක් පෙනෙනවා. මෙය වළක්වා ගන්නේ කෙසේද?

අද පරම්පරාවට ආර්ථික ප්‍රශ්න තියෙනවා. ටෙලිනාට්‍යවලින් වැඩි මුදලක් ලැබෙන නිසා ඔවුන් එතැනට කොටු වෙනවා. නමුත් නාට්‍යයක් කිරීම කියන්නේ වගකීමක්. ඒක මහාජනතාව ප්‍රබුද්ධ කිරීම සහ සමාජයේ ප්‍රඥාව දල්වන්න අත්වැලක් වෙන කලාවක්.

අපි ලෝකය සමඟ සම්මුඛ වෙන්න බය වෙන්න ඕන නැහැ. අද අපිට අන්තර්ජාලය හරහා ඕනෑම පොතක්, ඕනෑම නාට්‍යයක් ඔරිජිනල් භාෂාවෙන් කියවන්න පුළුවන්. පරණ සිස්ටම් එක ඇතුළේ හිර නොවී, ලෝක ප්‍රවණතා හදාරන්න පටන්ගන්න ඕන. නාට්‍යකරුවා තමන්ගේ වැඩේට අවංක විය යුතුයි; නිකම් කරන්නම්වාලේ නාට්‍ය කරලා ප්‍රේක්ෂකයන් ගසාකන්න හිතන්න හොඳ නැහැ. අපි කරනදේ ගැන අවංක වෙන්න ඕන.

• ඔබ මේ වන විට සිදු කරන නවතම මැදිහත්වීම ගැනත් මතක් කරමින් නව පරම්පරාවට දෙන පණිවිඩය කුමක්ද?

මම මේ දිනවල ස්ට්‍රින්ඩ්බැරිගේ ‘සිහින රැඟුම’ නාට්‍යය සිංහලට පරිවර්තනය කරලා තියෙනවා. මම මෙය කෙලින්ම ස්වීඩන් භාෂාවෙන් සිංහලට පරිවර්තනය කළේ අර කප්පාදු කරපු ඉංග්‍රීසි පොත්වලින් මිදෙන්නයි. ප්‍රියංකර රත්නායක ඇතුළු පිරිස එය වේදිකාගත කිරීමට සූදානම් වෙනවා. මගේ උත්සාහය තමයි මේ හරහා නැවතත් අපි හැදෑරීමකට යා යුතුයි කියන යෝජනාව ගේන එක.

අපි අලුත් පරම්පරාව විදිහට මේ පද්ධතියේ (system) තියෙන දෘෂ්ටිවාදාත්මක හිරවීමෙන් ගැලවිය යුතුයි. නාට්‍ය කලාව කියන්නේ බෙදා වෙන් කළ හැකි දෙයක් නෙවෙයි, එය ඉතිහාසය පුරා එකිනෙකා පෝෂණය වෙමින් ආ ගමනක්. අපි බය නැතුව ලෝකය ඉදිරියට ගිහින් මුහුණට මුහුණ (Face to face) සම්මුඛ විය යුතුයි. සැබෑ නාට්‍ය කලාව ගොඩනැඟෙන්නේ එතැනයි.

සංලාපය – රසික කොටුදුරගේ
සිළුමිණ ”රඟහල”
March 14, 2026