හයිකු යනු ලෝක ව්‍යාප්ත ජීවමාන කාව්‍ය විශේෂයකි. අතිශය සප්‍රාණික නිර්මාණ ක්‍රියාවලියකි. එහි උද්‍යෝගවත් ක්‍රියා ස්වරූපය ප්‍රකට වනුයේ ඉංග්‍රීසි කතා කරන ලෝකයේ වෙසෙසින් උතුරු ඇමෙරිකාවේ හයිකු නිර්මාණ කාර්යය මාලාව ඇසුරෙනි. 17 වැනි සියවසේ ජපානයේ පහළ වූ හයිකු දැන් ලෝක ජාතීන් සමූහයේ එකට බැඳලන සාහිත්‍යයික ධර්මතාවක් බවට පත්ව ඇත්තේ ය. ඇමෙරිකා හයිකු සංවිධානයේ සභාපතිත්වය හෙබැවූ විශිෂ්ට හයිකු කවියකු හා විචාරකයකු වන බෲස් රෝස් පවසනුයේ ඇන්ටාක්ටිකාවේ හැර අනෙක් හැම මහාද්වීපයකම හයිකු ලියැවෙන බව යි. බ්‍රිතාන්‍ය, ඇමෙරිකාව, ප්‍රංසය, ජර්මනිය, ඉතාලිය, ඔස්ට්‍රේලියාව, නෙදර්ලන්තය, රුසියාව, රුමේනියාව ආදි රටවල දහස් ගණනින් ගිනිය හැකි හයිකු නිර්මාණ කණ්ඩායම් දැක්ක හැකිය. හයිකු නිර්මාණකරුවන් ලක්ෂ ගණනකගේ දේශයක් වන ජපානයේ ප්‍රමුඛ පුවත්පත්වල ඇමෙරිකා හා අනෙකුත් විවිධ රටවල හයිකු කවීන් හා ජපන් හයිකු කාව්‍ය පළ වෙයි. ලොව පුරා හයිකු කවීන් හා ජපන් හයිකු කවීන්ගේ විවිධාකාර අන්තර්ජාතික ක්‍රියාකාරකම් නිරතුරුව සංවිධානය වෙයි. ඉංග්‍රීසි මාධ්‍ය ජපන් වෙබ් අඩවි මඟින් ද ලෝක හයිකු නිර්මාණ ක්‍රියාවලිය සඳහා අනවරත මෙහෙවරක් ඉටු කරනු ලැබේ.
1968 දී ආරම්භ කැරුණු උතුරු ඇමෙරිකා හයිකු සංවිධානය කැනඩාව බ්‍රිතාන්‍ය ඇතුළු අනෙකුත් රටවල හයිකු කාව්‍ය ව්‍යාපාර සමඟ අත්‍යන්ත සහයෝගීතාවකින් කටයුතු කරන අතර වාර්ෂික හයිකු සම්මාන උලෙළ තරග, වැඩමුළු පවත්වා හයිකු ශිෂ්‍යත්ව ද ප්‍රදානය කරයි. හයිකු වාර සංග්‍රහ සහ හයිකු සංහිතා ප්‍රකාශයට පත්කරයි. සමකාලීන ඇමෙරිකා හයිකු කවියා හෝ කිවිවරිය අද එක ම හයිකු ප්‍රජාවක ඒකකයකි. ඔවුහු ලෝක ව්‍යාප්ත හයිකු සංවිධානයේ සාමාජික සාමාජිකයෝ ද වෙති. හයිකු සමාජ, හයිකු පුවත් සන්දේශ, චාරිකා, ජාතික තරගාවලි මතු නොව පරිගණක ආශ්‍රිත හයිකු කතිකා ද එක්සත් ජනපදය පුරා බහු ව්‍යාප්තියට පත් ව ඇත. ඉන්දීය හයිකු නිර්මාණකරුවන් පවා අමෙරිකා හයිකු සංවිධානය හා සබැඳි ව කටයුතු කරන අවස්ථා හමු වෙයි.
1854 දී කොමදෝරු මතිව් පෙරීගේ මූලිකත්වයෙන් ඇරඹි ඇමෙරිකා-ජපන් සබඳතාවල ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් දෙරට අතර වෙළෙහෙළඳාම් පමණක් නොව සන්නිවේදන මාර්ග ද විවෘත විය.
1868 ට පසු එතෙක් පැවැති සියලු චර්යාවන් බැහැර වීමෙන් අනතුරු ව ජපන් චිත්‍ර කලාවෙන් මහත් අනුප්‍රාණයක් ලැබුණු අතර, ජපන් කාව්‍ය සංසරණයේ ප්‍රතිඵලයක් හැටියට ප්‍රංස සංකේතවාදී කවියන් හට ජපන් හා චීන කාව්‍යයෙන් ප්‍රභාවක් ලබාගත හැකි විය. බ්‍රිතාන්‍ය හා ඇමෙරිකාවේ චිත්තරූපවාදී කවියන් හට උත්තේජනය සැපයූවෝ මේ සංකේතවාදී කවීහු ය.
1908 දී ලන්ඩනයට පිවිසි එස්රා පවුන්ඩ් ටී.ඊ. හියුම්, එස් .එස්.ෆිලින්ට් වැනි කවියන් ඇසුරෙන් ද ජපන්, චීන කාව්‍යන්හි පැනෙන සූක්ෂ්ම කාව්‍යෝචිත ක්‍රමෝපායගෙන් ද ආභාසය ලැබී ය. පවුන්ඩ් පුද්ගල විෂයක් අර්ථකථනවලින් බැහැර, අලංකාරයෙන්, වාග් බාහුල්‍යයෙන් හා වෘත්තයෙන් නොබැඳුණු කවියක් සඳහා ආරම්භ‍යේ සිට ම ඉව කළ කෙනෙක් විය. හෙතෙම චිත්තරූපී භාෂාවකට අත්දැකීමේ සාරය පවරා දීම සඳහා වන අත්හදා බැලීම්හි නියැළුණු අනලස් කාව්‍ය ගවේශකයෙකි. හයිකු හැඩයේ කවියක් පිළිබඳ මුල් ප්‍රයත්න අතරෙහි වූ පව්න්ඩ්ගේ ‘In Station of the Metro’ නම් කුඩා කවිය ද එකී කාව්‍ය ඉතිහාසයේ අනුස්මරණීය ප්‍රථම නිර්මාණ කිහිපයෙන් එකකි.
“The apparition of these faces in the crowed Retals on a wet black bough”
චිත්තරූපවාදී රීතියට අනුගත ව පවුන්ඩ් නිමැවූ මේ කව “ පොළොව යට දුම්රිය පොළකදී” යන හිසින් ආරියවංශ රණවීරයන් විසින් 1984 දී සිංහලට පරිවර්තනය කරන ලදී.
“මිනිස් පොදිය මැද මේ ප්‍රාදුර්භූතය
තෙත බරිත රුක් ක‍ඳෙක පිපුණු
මල් පෙති”
ඇමෙරිකානු කවියට පෙරවදනක් පිට 134 චිත්තරූපය කවියේ අංගයක් නොව එය සමස්ත කව්‍යයක් ම ලෙස සලකන කවියකු මෙමඟින් අපට හමු වෙයි. විසි වැනි සියවසේ ඇමෙරිකා කිවියට පරිපූර්ණ කාව්‍යත්වයක් ලබාදීමේ පවුන්ඩ්ගේ පුරෝගාමී මෙහෙවර, ඇමෙරිකා හයිකු කවියේ සම්භවයට ද, එහි පරිපෝෂණයට ද එක් පසෙකින් හේතු කාරක වූයේ ය. අනතුරු ව 1910 දී බී.එච් චැම්බර් ලේන් 1911 දී විලියම් එන්. පෝටර් වැනි විද්වතුන් විසින් ස්වකීය කෘති මඟින් හයිකු කවිය පිළිබඳ ව බටහිර කවීන් හට අවබෝධයක් සපයන ලදී.
ඉමැජිස්ට්වරුන් වූ ජෝන් ගෝල්ඩ් ග්ලේචර්, හිල්ඩා වූ ලිඩ්ල්, රිච්ඩ් අලඩින්ටන්, ඇමී, ලොවෙල් ආදීහු ද පවුන්ඩ් මෙන් ම ජපන් කවියේ බලපෑමට හසු වූහ. මොවුනතර සිටි විලියම් කාලෝස් විලියම්ස් කවියා තවදුරටත් භෞතික වස්තුවල අභ්‍යන්තර ජීවිතය වෙත ඇමෙරිකා කවියේ නාභිගත වීම ප්‍රකට කෙළේ සිය ‘The Red Wheel Barrow’ නම් හයිකු හැඩයේ (Haikulike) පරිවර්තනයට අපහසු මේ නිර්මාණයෙහි සාමාන්‍ය අර්ථය සුදු කුකුළු රැළ මැද වැසි දියෙන් දිලිසෙන රතු වීල්බැරෝ ව මත බොහෝ දේ රැඳෙන බව යි.සුළු සුළු සිද්ධි ඇසුරුකර සමස්ත ස්වභාවයේ ම රඳා පැවැත්ම වන බවක් මෙමඟින් දැනැවේ දැ යි අප විමසා බැලිය යුතුය. වීල් බැරෝව මිනිසාගේ නිපැයුමකි. කුකුළන් හා වැස්ස ස්වභාවයේ අංග යි.මේ දෙ ආකා‍ර සහසම්බන්ධය සහිත පැවැත්ම පිළිබඳ ඉඟිකාරකයක් ද මේ කව? මෙහි චිත්තරූප අභිමුඛකර ඇත්තේ හයිකු කවියක ස්වභාවට සමාන ලෙසිනි. කවියෙනි.
“ so much depends upon
a red wheel barrow
glazed with rain water
beside the white chickens”
තවද මේ නිමැවුම, කවියාගේ හැඟීම් හා ආකල්පවල බරින් නොමැඬුණු එකකි. උත්කර්ෂවත් වාචකයන්ගෙන් හා නිගමනාත්මක භාවයෙන් තොර ව වස්තුවල අභ්‍යන්තරය ක්ෂණික ව ග්‍රහණය කර ගැනීමට විලියම් කාලෝස් විලියම්ස් ප්‍රයත්න දැරී ය. වචනවල උඩු හඬට හා අනිසි නියෝජනයට ඉඩ නොදෙන රූපික පැවැත්මක් කවියට පවරා ගැනීම චිත්තරූපවාදීන් වූ මොවුන්ගේ ව්‍යායාමය විය. දෘශ්‍ය රූප ඇසුරෙන් ගොඩනඟන පරිකල්පනය කෙරෙන් වස්තුවට සෘජු ව එළැඹීම මේ කාව්‍ය ධීමතුන් හට මහත් රුචිකර විය.
මේ අතර වොලස් ස්ටීවන්ස්, ස්වභාවය හා පරිබාහිර වස්තුවල ජීවිතය වෙත කවියාගේ අවධානය කෙසේ විය යුතු ද යන්න තවදුරටත් පරිණාමනය කෙළේ ‘The Snow Man’
හා ‘Thirteen Ways of Looking at a Blackbird’ වැනි හයිකු ස්වභාවයේ කවි නිමැවුම් මඟිනි. මේවා ශිශිරයේ ශූන්‍යත්වයට පිළිබඳ පෙර නොවූ විරූ ස්පර්ශයක් සහිත නිමැවුම් විය. විසි වැනි සියවසේ මුල් භාගයේ වොලස් ස්ටීවන්ස් ලියූ ‘Thirteen Ways….’ නම් හයිකු ගණයේ කවිය (Early Haiku) මෙ සේ ය
“Among twenty snowy mountains
The only Moving thing
Wos the eye of the black bird”
“විසි ගණනක් හිම පැහැ සුදු කඳු අතරෙහි
එක ම සසල දෙය වූයෙ ය
කවුඩු පණික්කියකුගෙ නෙත“
විලියම් කාලෝස් විලියම්ස් සිය හයිකු ආකාරයේ කවියෙන් පුරෝගාමි ජපන් හයිකු කිවිවර මත්සුඔ බෂෙන් මෙන් සොබාදහම සමඟ අකුටිල ව බද්ධ වන බවත්, වොලස් ස්ටීවන්ස් සමාන වනුයේ එක් දහස් හත් සිය ගණන්වල විසූ බුසොන් කිවියාට බවත් ඇලන් වොට්ස් ඩොනල්ඩ් කීත් වැනි විද්වතුන් ගේ අදහස් කෙරෙන් හෙළි වෙයි.
ඇමෙරිකා හයිකු කවියේ ඓතිහාසික සංවර්ධනය අවස්ථා හතරකට බෙදා දක්වන බෲසි රොස්, ඒ එක් එක් අවස්ථා කාව්‍යෝචිත චිත්තරූපයේ ස්වභාවය විපරම් කිරීමේ ප්‍රයත්න‍යේ අවධි යැයි පවසයි.
(How to Haiku – Br4c Ross , Page 7)
මෙහි පළමු අවධිය 1910 – 1920 දක්වා වූ දශකය යි. මෙකල චොල්ස් ස්ටීවන්ස් මෙන්ම ඇලිස් රොබින්සන් ඩර්පින් කිවිඳිය ද හයිකු නිර්මාණයෙහි යෙදුණු අතර 1940 දක්වා ඕ නොකඩවා එකී නිර්මාණ කාර්යයෙහි නිමග්න ව සිටියා ය. ඇයගේ කාව්‍යයට මහත් ප්‍රබෝධකයක් වූයේ පෙර කී චිත්තරූපවාදී කාව්‍ය ව්‍යාපාරයයි.
1999 සැප්තැම්බරයේ ජපන් ඇමෙරිකා දෙරටෙහි කවි කිවිඳියන්ගේ සහභාගිත්වයෙන් පැවැත්වුණු හයිකු ලිවීමේ හමුවකදී බෲස් රොස් කවියාට හමු වු එක් කාන්තාවක පැවැසුවේ විසි වැනි සියවසේ මුල් භාගයේ සිය මිත්තණිය හයිකු කවි ලියූ බව යි. ඇය එදින ඉදිරිපත් කළ මේ විශිෂ්ට ගණයේ හයිකුව අප පෙර සඳහන් කළ ඇලිස් රොබින්සන් ඔර්ජින් කිවිඳියගේ ය.
“Hayloft long empty
Horses, cows, and bawling calves
Leave haunting fragrance”
“පිදුරු වැස්ස දිගු කලක් හිස් ය. අසුන් දෙනුන් මොර දෙන වස්සන්ගේ හැර නොයන සුවඳ….”
සැබැවින් ම ඇමෙරිකා හයිකු කවියේ 1910 අවධියේ මේ මුල් ම ස්වරූපයෙහි පවා හයිකු ආකල්පය හඳුනාගත හැකි වෙයි. එනම් සොබාදහම හා ජීවිතය අතර අන්තර්කර්ණ්‍ය යි; නිරීක්ෂක කවියා නිරීක්ෂකය ම බවට පත් වීම යි; දැනුම් සම්භාරයෙන් හෝ දෘෂ්ටිගතික භාවයෙන් තොර ව විෂය වස්තුව ස්පර්ශ කරන ඒ ක්ෂණයෙහි වින්දනය ද අත්දැකීම ද සිද්ධ වීම යි. ඩර්ජින් කිවිඳියගේ හයිකු නිමැවුමෙහි වනුයේ ද ක්ෂණික වින්දනයක් හා තාක්ෂණය හසුකර ගැනීමකි. ශෝකය ප්‍රීතිය වැනි භාවයන්ගෙන් මිරිකුණු බවක් එහි නො වේ. අත්විඳීම පිළිබඳ දැඩි ආසක්ත භාවයක් එහි නැත. පෞද්ගලිකත්වය ප්‍රකාශ කිරීමක් වැනි ආරෝපණ ස්වභාවයක් ද මෙහි නොදැක්ක හැකිය.
ඇමෙරිකා හයිකු කවියේ මුල් භාගයේ ඇමී ලොවෙල් කිවිඳිය ප්‍රකාශයට පත් කළ ‘What’s O Clock’ නම් කෘතියෙහි ඇය ලියූ ‘හොක්කු’ ගණයේ කවි’ද අන්තර්ගත විණි. 1925දී ඒ කෘතියට පුලිට්සර් සම්මානය හිමි විය. 1939ට පෙරාතු‍ව ඇමෙරිකාවේ හයිකු ආකාරයේ කාව්‍ය ප්‍රබන්ධයට බට තවත් ප්‍රකට කවියෙකි පෝල් රෙප්ස්. ඔහු විසින් එවක ලියන ලද බොහෝ කවිවල සෙන්දහමේ බලපෑම නොමඳ ව දක්නට ලැබිණි.
1950 වසරින් ඇරැඹෙන දශකය ඇමෙරිකා හයිකු කවියේ දෙවැනි වර්ධනීය අවස්ථාව වෙයි. දෙවැනි ලෝක සංග්‍රාමයෙන් පසු ධීමත් කලාකරුවන් පිරිසක් විසින් අරඹන ලද Beat Movement නම් කාව්‍ය ව්‍යාපාරය එවක පහළ වූ කැපී පෙනෙන සංස්කෘතික ක්‍රියාකාරකමකි. මේ වූ කලි Beat Petiod ලෙස ද හැඳින්වුණු, ගැරී ස්නයිඩර්, ඇලන් ගින්ස්බර්ග්, ජැක් කෙරෝක්, රිචඩ් රයිට් යන ආදි ප්‍රබල හයිකු කවියන්ගේ සමය යි. ජපන් හයිකු කවියේ ම ස්වරූප ගත්, පියවි හයිකු ඉංග්‍රීසි බසින් ලිවීම ඇරැඹුණු සමය මේ ය. මේ කවීන් වඩාත් අවධානාත්මක වූයේ තමා හාත්පස ඉතා සාමාන්‍ය දෛනික සංසිද්ධි චිත්තරූපික ලෙස සංවර්ධිත හයිකුවක් වෙනුවෙන් ක්ෂණිකව ස්පර්ශ කරනුයේ කෙසේ දැ යි යන්න කෙරෙහි ය. තව ද ඩී. ටී. සුzසුකි, ඇලන් වොට්ස්, ආර්. එච්. බ්ලියිත්, ඩොනල්ඩ් කීන් කෙනත් යසුඩා, හැරල්ඩ් ජී. හෙන්ඩර්සන් වැනි විද්වතුන්ගේ කෘති හේතු කොටගෙන හයිකු ස්වභාවය පිළිබඳ පුළුල් අවබෝධයක්් මෙකල සම්පාදනය විණි.
ඇමෙරිකාවේ හයිකු ඉතිහාසයේ තෙවැනි අවධිය ලෙස සාමාන්‍යයෙන් සැලැකිය හැක්කේ 1960 වසරේ මුල් භාගයෙන් ඇරැඹෙන සමයයි. මෙකල එරට තැන් වැනි පරම්පරාවේ කවි කිවිඳියෝ ජපන් හයිකු කවියේ පෙරට වැඩි බලපෑමකට හසු වූ හ. ඔවුන් අතරින් නික් වර්පිලියෝ, ජේම්ස් විලියම් හැකට්, කෝර් වෑන් ඩෙන් හුවෙල්, ඇනිටා වර්ජිල් ප්‍රමුඛ වෙති. බාහිර ප්‍රතිරූපවල ඇතුළු ස්වභාවය පිළිබඳ විලියම් කාලෝස් විලියම්ස්ගේ වැනි බැල්මක් කෙරේ මෙකල හයිකු කවීහු ද යොමු වූහ.
1970 වසරින් ඇරැඹී වර්තමානය කරා එන හයිකු කාව්‍යයේ සිවු වන වර්ධනීය අවස්ථාව සඳහා චාල්ස් ඩික්සන්, ජෝන් විල්ස්, ඇලෙක්සිස් රොටෙල්ලා වැනි කවි කිවිඳියෝ අග්‍ර දායකත්වයක් සැපැයූ හ. ඔවුනතින් හයිකු කාව්‍යය පිළිබඳ විවිධ සම්පරීක්ෂණ සිදු විය. ස්වකීය කාව්‍ය මාර්ගයේ විවිධ ගවේෂණ කළ නියැළුණු ජෝන් විලිස්, චාල්ස් ඩික්සන් දෙදෙන විශිෂ්ට සොබාදාහම හයිකු නිර්මාණය කළ හ. රොටෙල්ලා කිවිවරිය සිය හයිකු නිමැවුම් මඟින් මනුෂ්‍ය ස්වභාවය වෙත ඇතුළු නුවණැසකින් ප්‍රවේශ වූවා ය.
යමකු හයිකු කාව්‍යයට අදාළ කාව්‍යාත්මක රූප ලක්ෂණ හඳුනාගැනීම යනු මුළු මහත් කාව්‍යයට ම සරිලන අධ්‍යාත්ම ලක්ෂණ දැන කියා ගැනීම කැයි පවසන්නේ හැරී ස්නයිඩර් නමැති ප්‍රමුඛ ඇමෙරිකා හයිකු කවියා යි. එයින් ශික්ෂණය ලැබීමෙන් අනතුරු ව යම් කවියකුට ‘හයිකු’ යන නාමකරණයෙන් බැහැර වීමට සාධාරණ අයිතියක් ඇත. හයිකු යනු ජපන් කාව්‍ය විධියක් වුව ද, එහි මූලිකාංග විකාශනය කිරීම හා වර්ධනය කිරීම යනු අන්‍ය සංස්කෘතිවල කාව්‍ය ව්‍යාපාරයෙන් වහල් අනුකාරකත්වයකට (Slavish Immtation) හෙළන ප්‍රයත්නයක් නොවනු ඇතැයි ද හේ පවසයි. එහෙත් පේළි තුනකින් යුත් 5 – 7 – 5 යනුවෙන් විය යුතු නියමිත මාත්‍රා සංඛ්‍යාත හයිකුවක් යනු කවියාගේ අවශ්‍යතාව හා අභිමතය අනුව මිස දේව නියමයක් සේ ගැනීමට ඉංග්‍රීසි හයිකු කවීහු නො පෙලැඹෙති. වෙසෙසින් ඇමෙරිකා හයිකු කවියනට සිය නිමැවුමේ 5 – 7 -5 යන මාත්‍රා නියමයට වඩා එහි කාව්‍යෝපායන් ම වැදගත් වෙයි. ඔවුන් වෙහෙසෙනුයේ නිශ්චිත මාත්‍රා ගණන් කිරීමකට නො ව හයිකු හදවත අයත් කර ගැනීමට ය (Get to the heart of hack) යන්න හැරී ස්නයිඩර් කවියාගේ අවධාරණයකි.
ඇමෙරිකා හා ජපන් ජාතිකයන් නො වන හයිකු කවියනට සැබැවින්ම පරිපූර්ණ හයිකු රචනා කළ නොහැකි ය. ‘An anthology of Contemporary North American Hacku’ හැඳීන්වීමෙහිලා මේ පිළිබඳ ව අවධාරණය කරන එහි සංස්කාරක බෲස් රොස්, ජපන් සංස්කෘතික හෘදයයෙහි පහළ වූ හයිකු කවිය ඊට ම හිමි අන්තර්භාෂණ, මනෝභාව, සංකල්ප පද්ධති නිශ්චිත මාත්‍රා සංකේත හා ඉංගිතවලින් ගෙන් යුත් සුක්ෂ්ම ආත්ම ස්වභාවයක් සහිත එකකැ යි පවසයි.
එබැවින් ලොව පුරා ඉංග්‍රීසි සහ අනේක භාෂාවන් ගෙන් හයිකු රචනා කරන සියලු කවි කිවිඳියනට හැකි වනුයේ හයිකුවට හිමි සර්වකාලීන කාව්‍යෝචිත මූලෝපායයන් පිහිටාධාරකර ගැනීම පමණි. එලෙස හයිකුවේ නිසර්ග සිද්ධ අධ්‍යාත්මයට හැකි උපරිම ලෙස ප්‍රවේශ වීමේ සක්‍රිය ප්‍රයත්නයෙහි දැනුදු දහස් ගණන් ඇමෙරිකා හයිකු කවීහු ද කිවිඳියෝ ද නිරත ව සිටිති.
ඇමෙරිකාව ඇතුළු ඉංග්‍රීසි කතා කරන රටවල හයිකු කවියෝ එකී නිර්මාණ ප්‍රයාසයේදී විශේෂිත නිර්ණායක කිහිපයක පිහිටා සිටිති. ඒ වනාහි හයිකු කරණයට එළැඹෙන ආධුනිකයනට පවා එහි රුව ගුණ දැන හැදින යෑමට මඟ පෙන්වන නිර්ණායකයෝ වෙත්. ඒවා සාම්ප්‍රදායික ජපන් හයිකු කාව්‍යයට අනන්‍ය ස්වභාව ලක්ෂණවලින් පරිබාහිර ඉගැන්වීම් නො වේ. ඉන් පළමු වැන්න හයිකු කවියෙහි සිද්ධි වාචකය ‘මේ දැන්‘ ‘මේ මොහොත එනම් ජීවමාන ක්ෂණයට ම අයත් වීම යි.‘ (Haiku takes place in the present)
මේ වූකලි හයිකු කවියට ම විශේෂිත කාලානුබද්ධ ස්වරූපයකි. අන් බොහෝ කාව්‍ය විශේෂවල කවියා අතීතය ද අනාගතය ද අත්විඳියි. ගෙවුණු කාලයේ ස්මරණ සමඟ මුසු වෙයි. අනාගත අපේක්ෂා හා බද්ධ වෙයි. එහෙත් හයිකු කවිය ප්‍රකට කරනුයේ කාලයේ ඒක්ෂණ අත්විඳීමේ ස්පර්ශයයි. අත්විඳීමෙහි ම අත්දැකීම ද වෙයි. තම හැඟීම් හෝ විඳීම් කවරේ දැයි රසිකයාට පැවැසීම හයිකු කවියාගේ කාර්යය නො වේ. සිල්වියා ෆෝජස් රයන් නමැති අභ්‍යාස වෘද්ධ ඇමෙරිකා කිවිඳිය පවසන්නේ ‘How to feel’ යන්නට හයිකු කවියා පිළිතුරු නොදිය යුතු බව යි. ඔහු රසිකයාට ඉඩහසර විවෘත කරන්නකු පමණි. ‘To see and Feel’ රසිකයා ම කවියාගේ නිරීක්ෂණය හා වේදිතය වටහාගත යුතුය. හයිකුවෙහි ඒ සඳහා වන කිසිදා කෘත්‍රිම අවධාරණයක් නොතිබිය යුතුය. මෙහිදී අතීතය දෙසට වන යම් යොමුවක් හයිකු කවක පවතී නම් එය ද පෙර කී වර්තමාන අවලෝකනයෙහි ඵලියක් ලෙස මතු විය යුතුය.
දෙවැනි විශේෂිත ලක්ෂණය නම් හයිකුව වර්තමානයට අයත් වුව ද එය වර්තමානයේ හැරෙන හුදු වර්ණයක් හෝ ඊට අයත් සිදුවීමක් නො විය යුතු බව ය. එය සවිඥානකත්වයේ, අභ්‍යන්තර ප්‍රතිවේදයේ, විස්මයේ හෝ ප්‍රීතියේ මොහොත යි. (A haiku is a movement of awareness, insight, surprise or delight) මේ කවරක් වින්දනයේ ගම්භිරත්වය සඳහා ආධාරක වන්නේ ද? උදාහරණයක් ලෙස කැටපිලරයක් මත දිලෙන පිනි බිඳුවක කෙටි ජීවිතය හෝ ශරත් කළ පත් පතිත වීම ඇසුරේ මරණයේ අරුත දාර්ශනික ඇතුළු නුවණකින් නිරීක්ෂණය කිරීමක් ගැන සලකමු මෙකී නිරීක්ෂණයේදී හයිකු කවියාගේ මමත්වයේ අවධාරණයට කිසිදු ඉඩක් නො වේ. මම මා වැනි සර්වනාම අධික ව භාවිත කිරීම මඟින් දැඩි චිත්තවේග පළ විය හැකිය. හයිකුවෙහි ‘සංකල්පය’ වනාහි ඇත්දැකීම වෙත මනැස විවෘත කිරීමට මිස කවියාගේ චිත්තවේග හා හැඟීම්වලින් එය පුරවාලීමට නො වේ. මෙය ද හයිකු කවිය අනෙක් කාව්‍ය විධිවලින් වෙනස් වන තවත් සාධකයකි.
ජපන් හයිකු කවියා මෙන්ම ඇමෙරිකා හයිකු කවියා ද රසිකයාගේ සිතිවිලි මාත්‍රය අවුස්සන භාවයන්ට ඉඩහැරීමෙන් වැළැකෙයි. උපමා අලංකාර සහිත උත්කර්ෂවත් කාව්‍ය ලීලා රූපක හා පුද්ගලයා රෝපණය හයිකු කවියෙහිදී අනවශ්‍ය කර්තෘකයෝ වෙත්. එය එළිසමය ශබ්ද ධ්වනි ආදියෙන් තොර වන අතර, ගායනයට සුදුසු කුඩා භාව ප්‍රකාශන කාව්‍යයක් ද නො වේ.
හයිකු, සොබාදහම සමඟ අත්‍යන්තයෙන් බැඳුණු කාව්‍ය විශේෂයකි. (Haiku is most usually connected with nature) එහි සෘතු සූචක පිදය ලෝකය සමඟ වන නිශ්චිත නියෝජනයක අප ද කොටසක් බවත්, එහෙත් ලෝකය අපට වඩා ප්‍රබලකර බවත් දිඟවයි. ලොව සියලු හයිකු කවීහු හයිකු ස්වභාවතාවෙහි කවිය ලෙස ගනිති. ඇමෙරිකාවේ ප්‍රබල හයිකු කවීන් මහා නගරාශ්‍රිත ව ජීවත් වූ අතර වර්තමාන නිර්මාණකරුවෝ ද නාගරික ජීවිත ගත කරති. ඔවුන් වෙසෙන නගරවල හිම පතනය සිදුවෙයි. දකුණු දිග ඇමෙරිකා ජනපදවල වසන්තයේ කුසුම් පෙර සේ ම පිබිදෙයි. 19 සියවසේ පවා ඇමෙරිකා කවීන්ගේ ජීවිත දර්ශනයේ හා කලාවේ පාදකය වූයේ ස්වභාවධර්මය යි. මනුෂ්‍යත්වය හා ස්වභාවතාව යම් මූලධර්මික ඒකත්වයකින් දුටු ඇමෙරිකා කවියා වූ රැල්ෆ් වල්ඩෝ ඉමර්සන්, මනුෂ්‍යයා සතු දිව්‍යත්වය පාදාගැනීම පිණිස සොබාදහම සමඟ සහව්‍යතාවට පත්වීමේ භාරකයා ලෙස සැලැකුවේ කවියා ය. ඉමර්සන්ගේ ලේකම්වරයා වූ හෙන්රි ඩේවිඩ් තෝරෝ වනාන්තරයේ කුඩා කුටියක දෙවසරක් ජීවත් වෙමින් එහි වූ විස්මය හා එහි අධ්‍යාත්මික ප්‍රකාශනය ද අනාවරණයකර ගත්තේ ය. 19 සියවසේ ඉමර්සන් ප්‍රමුඛ වූ ‘ට්‍රාන්ස්සෙන්ඩෙන්ටලිස්ට්’ නම් බුද්ධි විෂයක හා කාව්‍යාත්මක ව්‍යාපාරය ප්‍රකෘතිය හා සමඟ වන අන්‍යෝන්‍ය සම්බන්ධය මුදුන් තන්හි ලා සැලැකී ය. එය ලොව මහා නගරවල වැඩ කරන දිනයන් හා පරාරෝපී වූ තත්ත්වයකින් ඇති කරගත නොහැකිය. නූතන ඇමෙරිකා හයිකු කවියන් ගේ නිමැවුම්හි ප්‍රකෘතිය හා සමඟ වන බැඳුම එකී සමාජ ගැටලුව සමථයකට පත්කිරීමේ ඉඟිය සහිත එකකැයි ද බෲස් රොස් කවියා පවසයි.
සාම්ප්‍රදායික ජපන් හයිකුවෙහි රුව ගුණ හා බෙහෙවින් සම වන ඇමෙරිකා හයිකු කවියක් මෙහි දී උපුටා දැක්වීම මැනැවැ යි සිතමි. මෙය ප්‍රතිභාපූර්ණ ඇමෙරිකා හයිකු කවියකු වන ‘නික් වර්ජිලියෝ ගේ ය.
“Autumn twilight
The wreath on the door
Lifts in the wind”
“ශරත් කල ගොම්මන
මළ මල් වඩමක් දොර ළඟ
හමන සුළඟින් එසැවෙයි.”
‘Autumn’ යන සෘතු සුචක පදයත් ‘Twilight’ යන චිත්තරූපයත් එක් වූ මුල් පාදය දෙතිත නමැති විරාම ලක්ෂණයෙන් කැඩෙයි.
අනතුරු ව හමුවන ‘Wreath’ හා ‘in the wind’ යනු ද චිත්තරූප වෙයි. මෙහි ශරත් සෘතුව ප්‍රබල ප්‍රස්තුතයකි. එය හුදෙක් සූර්යයා නිරක්ෂය හරහා යන කාලය පමණක් නො වේ. එය පත් පතිත වන සමය පමණක් නො වේ. එමඟින් ජීවිතයේ අපර භාගය, අවසන් කාලය, මහලු විය හා සබැඳි භාව ජනිත කරනු ලැබේ. මෙහි ශරත් කල නමැති සෘතු පදය පෙර කී සියලු අව පක්ෂයේ සංවේදනා ජනනය කරන සුලු ය. ජීවිත කාලයෙහි අන්තයට පැමිණිම ‘Autumn’ යන්නේ මනැසෙහි ක්ෂණික ම රූපණය වෙයි. ‘twilight’ යන චිත්තරූපය ගොම්මන, සැදෑඑළිය විනාශය අභිමුඛ ව පවත්නා කාලය යනාදි සංකල්ප‍යත්, රූපක ලෙස මනැසට නංවයි. අනතුරු ව එන සුළඟින් එසැවෙන මල් වඩම ද චිත්තරූපයකි. මේ ව්‍යඤ්ජකයන් එක් වීමෙන් මඟ හළ නොහෙන අභාව ධර්මතාව පිළිබඳ සංවේදනයක් මඳ සෝකාවහ හැඟීමක් අප තුළ දැනැවෙයි.
මෙහි ඇත්තේ පාළු හුදෙකලා මනෝභාවයක් ක්ෂණික ව ජනිත කරවන ස්වභාවයකි. එහෙත් ඒ වූකලි අප දුර්මුඛ කරන, අක්‍රිය භාවයට පත් කරන තත්ත්වයක් නො ව පරිබාහිර දෑ ඇසුරුකර ලබාගන්නා තථ්‍ය ස්වභාවය පිළිබඳ සියුම් පෑරීමකි.
ඉංග්‍රීසි හයිකු කවීහු සාමාන්‍යයෙන් එක් චිත්තරූපයක් හෝ දෙකක් සිය නිමැවුම ඇසුරට ගනිති. මෙකී ඉන්ද්‍රිය රූප බහුල ව යෙදීම හයිකුවේ අශෝභනත්වයට හේතු වෙයි. (A haiku usuaily contains one or two images) වැඩි චිත්තරූප හයිකුවට අනවශ්‍ය ලම්ව ලොට්ට ගොඩගැසීමකට සමාන ව්‍යායාමයක් වෙයි. මේ චිත්තරූප යුගලය වෙන්කර දැක්වීමේ නිශ්චිත ඇගැවීමක් ලෙස විරාම ලක්ෂණයක් සේ කෙටි ඉර (-) යොදනු ලැබේ. පේළිය අග නැවැතීමේ ලකුණක් නැත හොත් තිත් තැනක්, දෙතිත හෝ කොමාවක්, තිත් කොමාක් විස්සමයාදි ලක්ෂණයක් හෝ ප්‍රශ්නාර්ථ ලක්ෂණයක් මේ සඳහා යෙදිය හැකිය. ඇතැම් විට කිසිදු විරාම ලක්ෂණයක් භාවිත නොකිරීමට ද ඉංග්‍රීසි හයිකු කවීහු පෙලැඹෙති.
ඇමෙරිකා හයිකු කවියා යම් දැමුණු සංයත තත්ත්වයකින් හෝ සරල මිත්‍රශීලී බවකින් යුත් තානායන් සිය නිමැවුමට යොදා ගනියි. එය විවිධ තානයන් සහිත විය යුතු ය. (Your haiku should have varying tone) එහෙත් යොදා ගන්නා තානය නිමැවුමේ විෂය පථය හා ගැළැපෙන එකක් වීම මැනැවි. කතා කරන්නාක් බඳු ස්වරයක් යොදාගන්න කල හයිකුවෙහි චිත්තරූප ඇසුරට භාෂණාත්මක ස්වරූපයක් ද මුසු වෙයි.
හයිකු යනු හුදෙක් සවිස්තරාත්මක කාව්‍ය මාදිලියක් නො වන බව ඇමරිකා හයිකු කවීහු නිතර ආධුනිකයනට පහදති. (Haiku is not merely discription) එය වචන වාක්‍යාංශ හා තානය ම ප්‍රමුඛකර නො පවත්නේ ය. හයිකු යනු කුඩා නාට්‍යයක් වැන්නක් ද නො වේ. වාදක මණ්ඩලයකට ගැයිය හකි වන අන්දමේ නිර්මාණ කාර්යයක යෙදෙන්නෙක් ද නො වේ හයිකු කවියා. අවශ්‍යයෙන් ම හයිකු චිත්තරූප නාටකීය නොවිය යුතුය. එසේ ම හේතුව හා ප්‍රතිඵලය යන දෙකෙහි ඥාතිත්වය චිත්තරූප මඟින් ගැනීම හයිකුවේ විෂයීය සීමාවෙන් මෙපිට පවතින්නකි. අත්විඳීම හා ක්‍රියාකර වීම සඳහා මැදිහත් වීම නො ව එය දර්ශනය වීමට හැරීම යනු හයිකු ස්වභාවය යි.
හයිකු කවියාගේ හැඟීම්, සංවේදනා පවිත්‍ර, අවංක හා හිතෛශී භාවයෙන් යුක්ත වීම අත්‍යවශ්‍ය ය. එසේ වුව හැඟීම්බර, භාවානුගත තත්ත්වය හයිකු කවියේ ආශ්‍රය භූමියක් නො වේ. තව ද එය අප සිතන්නේ කවරක් ද අපේ හැඟීම් කෙබඳු විය යුතු ද යන්න පරාවර්තනය කිරීමේ මාධ්‍යක් ද නො වේ. කවියා සසල කළ, උද්වේගකර අවස්ථා අතිශයෝක්තියෙන් පැවැසීමේ ඉඩ හසර ද හයිකුවට නැත. (Do not explain anything) මතක තබාගත යුත්තේ එක් එක් හයිකු ව පෙනී සිටිනුයේ නව අත්විඳීමක ඵලයක් හැටියට බව ය. නො එසේ ම එය කිසිවක් පහදා දීමක් සඳහා නො වේ. තවදුරටත් පැහැදිලි කළ හොත් එය කවියා විඳින ලද්ද පැහැදිලිකර දීම පිණිස නොසැරැසෙයි.
පුනරුක්තිය ද මෙකී නිර්මාණ කාර්යයෙහි සමබරතාවට බරපතළ බලපෑමක් කරයි. කවියාගේ බැලීම ‘හිම’ කෙරෙහි නම් ‘ශිශිරය’ වැනි වදනක් අනවශ්‍ය වනු ඇත. ජපානයේ ශ්‍රේෂ්ඨ පුරෝගාමී හයිකු කවියා වන මත්සුඕ බෂෝ පැවසුවේ ඇතැම්විට යමකුට මුළු ජීවිත කාලය පුරා ලියනු හැකි වනු ඇත්තේ පරිපූර්ණ එක් හයිකුවක් හෝ දෙකක් පමණක් විය හැකි බව යි.
උක්ත අවධාරණයන් ගෙන් පැහැදිලි වන එක් සත්‍යයක් නම් හයිකු කවිය උපේක්ෂාවෙහි ද මධ්‍යස්ථ භාවයෙහි ද කවියක් බව ය. එය අත්පත්කර ගන්නේ ද අප සතු වාක් කෝෂයෙන් පද ස්වල්පයකි. කාලයෙන් එක් ක්ෂණයකි. ලෝක ස්වභාවය වෙත නාභිගත වීම එහි නිසඟ සැටිය යි. සොබාදහම් ස්පර්ශයෙන් ම එය ධර්මතාව ප්‍රත්‍යක්ෂ කරයි. එහෙත් උත්කර්ෂයෙන් හා මාමායිතයෙන් තොරව ය. සාම්ප්‍රදායික ජපන් හයිකු කාව්‍යයේ මතු නො ව ඉංග්‍රීසි කතා කරන ලෝකයේ නිමැවුණු සාර්ථක හයිකු රචනාවල ඇතුළු ගති සොබා එබඳු ය.
කාල අවකාශ දෙකින් පවා හයිකු කවිය උකහා ගන්නේ මේ මොහොතත් හුදෙකාලව හා උපරිම නිශ්ශබ්දතාව යනාදී තත්ත්වයානුත් පමණි. සංයුත් සඟියෙහි ථෙරනාම සූත්‍රයෙහි හුදෙකලාව විවරණය කරන ගාථා ධර්මය එලෙසම හයිකුවෙහි අධ්‍යාත්ම ස්වරූපය හා සැසඳිය හැකිය. එය ගිය කල ලුහුබැඳීමෙන් තොර වෙයි. මතු කල නො පතයි. ගිය දේ ගිය සේ හඳුනාගනී. මතු කළ නොඑළැඹුණක් සේ දැකියි. එළැඹුණු දේ කෙරෙහි මහත් වූ ඇදීමක් ද එහි නැත.
“අතීතං නන්වාගමෙය්‍ය – නප්පටිකංඛේ අනාගතං
යදතීතං පහීනං තං – අප්පත්තඤ්ච අනගතං
පච්චුප්පන්නාච යො ධම්මං – ත්‍රත්ථ තත්ථ විපස්සති”
ථෙරනාම සූත්‍රය පවසන්නේ එක්විහාරී පුද්ගලයාගේ ස්වරූපය ගැන වුව ද අර්ථ දැක්වීමේ පහසුව සඳහා මෙබඳු උදාහරණයක් ගෙන පෑමෙහි වරදක් නැතැයි සිතමි.
ජපානයෙහි, ඇමෙරිකාවෙහි, යුරෝපයෙහි කොතැන ලියැවුණ ද හයිකු කවියෙහි උපරි ආරම්මනය ධර්මතාව , මනුෂ්‍ය ස්වභාව ලක්ෂණ ආදිය කෙරෙහි යොමු වෙයි. මෙහිදී ඇමෙරිකාවේ ප්‍රකට හයිකු කවියකුගේ නිමැවුමක් උපුටා දැක්වීම මැනැවැයි හැ‍‍ඟේ.
“L Used Condoms
Crhmble on a ledge
Fall leaves…..”
-Leroy Gormon
භාවිතයෙන් පසු බැහැර කළ උපත් පාලන කොපු අයිනක දිරා යන බව පැවැසීම අපගේ සම්භෝග ලෞල්‍ය භාවයේ ක්ෂණ භංගුරත්වය පිළිබඳ ඇඟැවුමක් ලෙස සිතිය නොහැකි ද? යමකු ආස්වාද පූර්ණ ලෝකයකට ගෙනගිය දෑ ය මේ දිරා යන්නේ. පත් පතිත වන බව ද කවියේ අවසන එයි. එවිට ශරත් සමය සිහිපත් වෙයි. ශරත් කල ජීවිතයේ අපරභාගය වියපත් භාවය. අවසනට ළඟා වීම හා සබැඳි සංවේදනා ජනනය කරයි. සියලු සුඛ දුඃඛ අවසන කරා ළඟා වන බවක් ද මෙමඟින් අඟවන්නේ?
නිශ්ශබ්දතාව, හුදෙකලාව යනාදි තත්ත්වයනට පූර්ණ ඉඩ අවකාශ සැලැසීමක් හයිකු කවියෙහි අපේක්ෂිත යි. හයිකු නිහඬතාව යනු නිරන්තරයෙන් ප්‍රකෘතිය සමඟ සම්බන්ධ වීම යි. අපේ වියවුලින් පිරි අසහනකාරී මනැස ස්වභාවයේ කුඩා දෑ සමඟ සබඳතාවකට යැවීම යි. එනම් පත් අග දිලෙන තුසර බිඳක්. සැඳෑ කිරලකු නඟන හඬක් විය හැකි ය. හිම වතළ බිම් යායක එළියෙන් තොර දොම්නස් සඳක් විය හැකි ය.
බෂෝ කවියාගේ චාරිකා සටහන් අතර ගිම්හානයේ ඔහු ළඟා වූ උස් ගිරි මුදුනක ව පන්සලක් ගැන කියැවෙයි. මේ පූජනීය ස්ථානය එහි වූ පරිපූර්ණ ශාන්ත සාමකාමී ස්වභාවය නිසා ම මතකයේ රැඳෙන තැනක් විය. ඒ ගිරි මුදුනත වෙහෙරෙහි පරම නිහඬතාව ඇසුරෙහි බෂෝ යත්නයෙන් තොර ව කිඳී ගියේ ය. ඔහුගේ හයිකු මොහොත ඒ ක්ෂණයෙහි එළැඹිණි. ඒ මොහොතේ නිහඬතාව මෙළැවූයේ පළඟැටියෙකි. ඒ නාදය මිස හාත්පස අන් කිසි හඬක් නො විණි. පළඟැටියාගේ සිහින් හඬ (Chirp) මහත් ගිරි මුදුන් සහිත වටාපිටාව නිහඬතාවෙන් පුරවාලීමට සමත් වූයේ එය ඒ මොහොතේ වූ එක ම හඬ වූ බැවිනි. මේ කුඩා නාදය විසින් ඒ පවිත්‍ර නිශ්ශබ්දතාවෙහි ගැලුණු පර්වත ද පන්සල් ගිරි මුදුන ද උරාගත්තාක් බඳු විය.
“stillness:
Sinking in to the rocks
a cricket’s voice”
ඒ අප්‍රමේය නිශ්චලත්වයෙහි එළැඹුණු හයිකු මොහොතෙහි බෂෝගේ මනැසෙහි පහළ වූ හයිකුව එය ය. මේ වූ කලි සෙන් දහමේ අවසන් පරමාර්ථය වන ‘සතොරි’ අවබෝධය හා සමාන වූ අවස්ථාවකි. ‘සතොරි’ යනු යථාර්ථය ඉක්මවන යම් ආරූඪයක් වැන්නක් නො වේ. එය යමකුගේ පැවැත්ම හා එහි ගති සොබා දැකීමේ කලාව යි, බන්ධනයන්ගෙන් නිදහස් වීමේ මඟ යැ යි ඩී.ටී.සුසූකි සිය Zen Buddhism කෘතියෙහි පවසයි. ජීවිත ස්වරයෙහි වෙනස ‘සතොරි’ මඟින් සිදු වෙයි. වසත් කුසුමෙහි අසමාන මිහිරියාව ද, කඳුකර නදීන්ගේ සිහිලැලි නිවී පැහැදිලි ගලා බැස්ම ද සතොරි අත්දැකීමෙහිදී අපූර්වත්වයෙන් යුක්ත වනු ඇතැ යි යන්න සුසූකි විද්වතාගේ විවරණවලට අනුව හැ‍‍ඟෙයි.
මත්සුඕ බෂෝ ද මහ ගිරග පන්සලෙහි හාත්පස පැතිර ගිය ඉඩ – අවකාශ ඇසුරෙහි පළඟැටියාගේ නද හා එකාත්මික වූ නිශ්චලත්වයෙහි එළැඹෙන්නට ඇත්තේ මේ ‘සතොරි’ සාක්ෂාත්කරණය බඳු ක්ෂණික අතක්කාවචර අත්දැකීමට සමාන වූ මොහොතකට විය හැකිය.
සෙන් දහමේ මූලයන්ගෙන් ශික්ෂිත බොහෝ ඇමෙරිකා හයිකු කවීහු ද මෙකී නිශ්චලත්වය හුදෙකලාව යන වදන් මඟින් හැඟී යන මනෝභාවය ස්වකීය හයිකු කවි ඇසුරෙහි සූක්ෂ්ම ලෙස පනවති. ඒවා දෛනික ජීවිතයේ හමු වන සාමාන්‍ය ස්වභාව දර්ශන ඇසුරෙන් ම බිහි වන කවි වෙයි.
“ගොමම්මන –
පිරි තිරී ගිය හිම මත
පිරෙයි මීදුම නිම්නයක…”
-ජෙෆ් විට්කින්
“බසින හිරු ගේ කිරණ
මේ වළල්ලෙන් එපිට
උස් කඳුවල ඡායා…”
-පෝල් මැක්නීල්
“ශරත් කල සිතිජය-
ගිරි දුදුළු ගිරි දුදුළු ගිරි දුදුළු
මීදුමේ ගැඹුරේ ගිලී…”
අත්‍යන්ත නිශ්චලත්වය සමඟ බැඳුණු ස්වභාව ධර්මයාගේ නිර්වාචක ලෝකයකට මේ නිමැවුම් මෙ අප කැඳවයි. සොබාදහම සමඟ පැවැත් වූ ගම්භිර සම්බන්ධතාව මඟින් ලබාගන්නා ඇතුළු නුවණක් ඇමෙරිකා හයිකු කවියා විශේෂිත මූර්ත චිත්තරූප ආචාරයෙන් දනවනුයේ එපරිද්දෙනි.
නිගමන ඇසුරේ පිහිටා සිද්ධි පහදා දීමට එරෙහි ප්‍රකෘතිය හා ජීවිත ප්‍රත්‍යය අතර ඒක්ෂණ බන්ධනයේ කාරකයා වන චිත්තරූපය, ඇමෙරිකා හයිකු කවියේ දෙවැනි පුරෝගාමී අවධියේ කවියකු වූ ‘ජැක් කෙරෝක්’ භාවිත කරන්නේ කෙසේ දැ යි අප විමසමු.
“in my medicine cabinet
the winter fly
has died of old age”
(මගෙ බෙහෙත් පෙට්ටගම තුළ ශිශිරයේ මැස්සා මිය ගොසිනි වියපත් ව…)
මෙහි ‘winter’ යන ඍතු සූචක පදය කවියෙහි අභ්‍යන්තරික ඉංගිතය වටහා ගැනීමට අපට මෙහෙ කරයි. ශිශිරය යනු හුදෙක් හිම පතනයෙහි ඍතුව ලෙස ගතහොත්, ඒ සතු පදයෙහි බර හීන වෙයි. එය කටුක බව, අහේනිය, අඳුර, පාළුව, විනාශය හා මරණය ද පිළිබඳ සංවේදනා සන්තතියක් කවියට ගෙන එයි. ඍතු පදය හයිකු කවියා තමාට රිසි ආරම්මනය කරා රසිකයා කැඳවා ගන්නා ස්වාධීන රූපකය යි. හයිකුවේ යම් ඇතුළු අරුත් එළියක් සොයාගැනීමට ද ඍතු පදය අවස්ථාව සලසයි.
බෙහෙත් පෙට්ටගමේ ම මැස්සා මියයෑම වූ කලි මරණයේ එළැඹුම හමුවේ ඖෂධවල ඇති නිෂ්ඵල භාවය නොදනවන්නේ ද? මෙහි බෙහෙත් පෙට්ටගම හිමි තැනැත්තා ද වියපත් වූ ගිලාන මිනිසෙකි. ඔහු ද බෙහෙතින් ඵල නොමැති ව මරණය මුවදොර හිඳින්නෙකි. ශිශිරය නම් ඍතු පදය ජීවිතයේ අභාවවාචක තත්ත්වය කවියට කැඳවයි.
මේ මොහොතෙහි ම බැහැර තතුව අත්විඳින කවියා හා ඔහුගේ ඥානය යන දෙක එකක් බවට පත් වන පූර්ණ යත්නයකින් හයිකු කවිය උත්පාද වෙයි. නිරීක්ෂකයා වන කවියා වස්තුවට ඍජු ව ම එළැඹෙයි. අවසන නිරීක්ෂිතය ම බවට පත්වෙයි. අප පෙර කී ‘සතොරි’ නම් ක්ෂණික අනුභූතිය උදෙසා බුද්ධිය ද වෙනත් නිගමනාත්මක අධිකාර ද බාධා වන අයුරෙන් ම හයිකු මොහොතට ද පුද්ගල මතවාද , දාර්ශනික හෝ සමයාන්තර සංකල්ප බිඳකුදු වැදගත් නො වේ. තමා වෙත ඇති ඥාන විභාගාත්මක පෞරුෂය හයිකු නිර්මාණයේදී උදාසීන ව පැවැතිය යුතු ය.
සෙන් දහමේ මහාපේක්ෂාව වන අප්‍රමේය නිදහස ඇමෙරිකා හයිකු කවියාගෙන් දුරස්ථ ස්වභාවයක් නො වන බව අධාරණය කළ යුතුය. ඇමෙරිකා හයිකු කවියා දකින රෝස මල ඔහුගේ චින්තනය හෝ ඔහුගේ අර්ථකථනය සඳහා වන වස්තුවක් නො වේ. එය නාමකරණය වූ, එමඟින් අතීතයට අයිති වූවක් ලෙස ද නොඟැනේ. එය හෝ ඒ පුද්ගලයා තත් ක්ෂණයෙහි ඇති පරිදි පවතින පරිදි දැකීම සෙන් දහමේ අභිප්‍රායය යි. හයිකු කවියේ ස්වරූපය ද එහි අපේක්ෂාව ද එපරිද්දෙන් පවත්නා අයුරින් දැකීම යි.
“අලුත් අවුරුද්ද දවසේ
පියසි කොන යට
චරචරය,
පරණ පුරුදු ගේ කුරුලු රෑන…”
හයිකු කවියට එරෙහි නො වී එහි හදවතෙහි ආලෝකය ලබාගැනීමට රිසි කවර කවියකුට වුව ද ප්‍රයෝජනවත් විය හැකි ඒ නිමැවුම එල්.ඒ.ඩේවිඩ්සන් කිවිඳිය ගේ ය. අලුත් අවුරුදු දවස අභිනව ප්‍රාර්ථනාවල දවස යි. නව අපේක්ෂා සමඟ සොම්නස ද පිරිතිරෙන දවස යි. එහෙත් අලුත් යමක් නොසිදු වෙයි. පරණ පුරුදුගේ කුරුල්ලන්ගේ චරචරය පමණයි. එක්රැස් වී හිඳින සුපුරුදු නෑසිය හිතවතුන් පෙර සේ ම හපන්කම් මෝඩකම් පුරසාරම් පා, කා බී නටා ගයා පිට ව යන්නෝ වෙති. අලුත් අවුරුදු දිනයෙන් පසුව එළැඹෙන ජීවන සමය පිළිබඳ ඉඟියක් ද මෙමඟින් සම්පාදනය වෙයි.
සැබැවින් ම ඇමෙරිකා හයිකු කවිය බටහිර කාමාභිලාෂී ලෝකයේ තත්කාලීන කලිකලයෙන් එපිට වන සර්වකාලීනත්වය ඇසුරුකොට පවතී. ක්ෂුද්‍ර භාවයෙන් යුත් හයිකුවෙහි ඇත්තේ කේවල පැවැත්මක් වුව ද, එය වියුක්ත භාවයේ කවියක් නො වන බව ඇමෙරිකා කවීහු දනිති. එහි කුඩා සිරුර සියල්ලෙන් පිරී පවත්නා බව දනිති. ඊට නිදසුනක් ලෙස ඩේවිඩ්සන් කිවිඳියගේ ම තවත් හයිකු නිමැවුමක් උපුටා දැක්වීමට කැමැත්තෙමි.
“claiming
the out nouse roof
peacock”
“පිට ගෙයි වහලය මත හිඳ
සිය අයිතිය කියා පාන
මොනර කුරුල්ලා…!”
අපරිමේය විවිධත්වය ඇසුරේ මිනිසා, පක්ෂියා, ක්ෂුද්‍ර සත්ත්වයා, නිවාස, දේපල, භූමිය යන අද සියල්ල අක්මුල් නැති බැඳුමෙක ය. අන්තර් ප්‍රවර්තනයක ය. ඒකත්වය නොපවත්නේ නම් විවිධත්වය ද නොවේ. එපරිදි පුද්ගල හිමිකම්වලින් මඬනා ලද ලෝකයක පක්ෂියකුට ද ඇත්තේ සමාන, ශුද්ධ අයිතියකි. මොනර කුරුල්ලා ද මේ ජීව ලෝකයෙහි ම ඵලයකි. ඔහුගේ හඬලෑමට සහේතුකත්වයක් ආරෝපණය කරන්නේ කිවිඳිය ය. අප නොතකා හරින ප්‍රාණීන්ගේ ඇඟැවුම්හි ද අරුතක් ඇතැයි යන්න ඕ අප තුළ දනවයි. මොනර කුරුල්ලා අඬලන්නේ පිට ගෙයි වහලය මත සිට ය. පිට ගෙය පුද්ගලයා සතු වැඩිහිටි කමක් ද? පරිභෝග වස්තුවල වැඩි හිමිකමකින් යම් ජීවියකු අයිත අයිතියක් ගැනීම වැරැදි ද? මේ ආදි තව අනෙක සංවේදනා ජනනය වන ලෙස මේ නිමැවුමෙහි චිත්තරූප සංවිධානකර තිබේ. එහෙත් යම් ඒකීය අරුතක් දිගු කිරීමේ වෑයමක් මෙහි නො වේ. අපි එහි වන චිත්තරූප මඟින් අප තුළ දනවන හැඟීම් කණිකා මඟින් යම් අර්ථයක් ඊට පැවැරීමට රිසි වෙමු.
හයිකු කවිය පමණක් නො ව වර්ගීකරණයෙන් තොර ව අන්තර්ජාතික කාව්‍යයන්හි ස්වරූප විමැසීමට හැකි පමණින් උත්සුක වීම යනු ස්වකීය කාව්‍යයේ අභිවර්ධනය පිණිස ම වෙයි. දේශීය කාව්‍යය කෙරෙහි සාවධාන වෙමින් ම අප ගමන් කළ යුත්තේ දේශීය ලක්ෂණ පෙහෙණි කළ හැකි පෝෂක ප්‍රදේශ සොයමිනි. ඒ ගමනෙහිදී හයිකු කවියේ හදවතේ එළියෙන් අපට ලබාගත හැකි ආලෝකය අපරිමිත ය.
වර්මොන්ට්හි පැවැත්වුණු දරුවන් උදෙසා වූ හයිකු නිර්මාණ වැඩමුළුවකදී අවුරුදු අටක් පමණ දැරියක ලියූ හයිකු කවියක් බෘෘස් රොස් ප්‍රකාශයට පත් කෙළේ ය. එය ද ඒ මොහොතේ ඔවුන් වටා වූ උණුසුම් වසන්ත හිරු එළියේ, වසන්ත මල් පිපී වැනෙමින් තිබුණු මොහොතේ කුරුල්ලන්ගේ උදාන නාදයෙන් පිරීගිය වටපිටාවට යොමු වීමෙන් උපන් කවියෙකි. දැරිය ක්ෂණිකව ලියූ කව මේ ය.
“Birds in my backyard
they sing sing sing all day long
birds in my backyard”
හයිකු ආකල්පයෙහි බිඳුවක් මෙහි නැතැ යි කිය නො හේ. මිනිසා දූවිලි අණු බඳු ව ක්ෂුද්‍රත්වයට පත්කරන ඇමෙරිකාවෙහි මහ නගරවල අප්‍රමාණ භෞතික සාටෝපය හමුවේ , හයිකු වැනි අති සූක්ෂ්ම කලාවලට යොමු වීමේ අවකාශය ඇහිරී පටු වී අතීතයට පසු බැස ගොස් නැත.
අප රටෙහි ද හයිකු කාව්‍යය පිළිබඳ පුළුල් හැඳෑරීම් කළ ආරියවංශ රණවීර බඳු කවියකුගේ කාව්‍ය ප්‍රයාණයට මූලෝත්පාදක වූ රීතිය සකස් වනුයේ ජපන් හයිකු කවියේ අධ්‍යාත්මය ද වෙහෙසා හැඳිනීමේ ඵල වශයෙනි. මෙරට කෙටි කවි රචනයට රිසි බොහෝ නිර්මාණකරුවනට හයිකු හදවත ද හඳුනා ගැනීමට අවස්ථා ලබා දිය යුතු ය. සමස්ත කාව්‍යයට ම සරිලන යම් ශික්ෂණයක් මෙමඟින් ලබාගත හැකි දැ යි විමසා බැලීම අප ගේ දේශ මාමාකත්වයට හා සංස්කෘතියට නොගැළපෙන ෆිලිස්තීන පිළිවෙතක් නොවනු ඇත.
නන්දන වීරසිංහ
සත්මඬල සඟරාවෙන් උපුටා ගන්නා ලද්දකි ලිපිය පළවූ වසර (2 අගෝස්තු, 2018)
