වසර විසිහතරක් පැරණි විදෙස් චිත‍්‍රපටයක් පිළිබඳ මෙවර ‘රළ’ කලාපයෙන් යළි සාකච්ඡා කිරීමට අපි අදහස් කළෙමු. ඒ ‘ටයිටැනික්’ චිත‍්‍රපටය, මෙරට තිරගත වූ කාල වකවානුවේ, චිත‍්‍රපටයේ නිෂ්පාදනයේ, බෙදාහැරීමේ හා ප‍්‍රදර්ශනයේ ප‍්‍රාග්ධන තර්කණය විසින් එහි ඇතැම් කලාත්මක හා දේශපාලන කාරණා යට ගියා යැයි අපට හැෙ`ගන බැවිනි. අනෙක් අතට චිත‍්‍රපටයේ වන බහුවිධ ජනප‍්‍රිය ශෛලිය සහ එහෙයින් ම පැන නගින චිත‍්‍රපට තිර රචනාවේ ඇති තාක්ෂණික දුර්වලතා ද මේ කතිකාවට හේතූභූත වූවාට සැකයක් නැත.
එහෙත් චිත‍්‍රපටය, තිස් වසරකට පසු නැරඹූ අපට එදා චිත‍්‍රපටය පිළිබඳ ඇති වූ ජනප‍්‍රිය කතිකාවෙන් ගිලිහී ගිය ඇතැම් කලාත්මක හා සාමාජීය කාරණා අද කියවා ගත හැකිය. ජනප‍්‍රිය හොලිවුඞ් චිත‍්‍රපට අධ්‍යක්ෂක ජේම්ස් කැමරන්ගේ මෙම සිනමා නිර්මාණය ගැන 24 වසරකට පසු සිදු කෙරෙන මේ විචාරය චිත‍්‍රපටය පිළිබඳ යම් ස්ත‍්‍රීවාදීමය ප‍්‍රවේශයක් ලෙසද පාඨකයකුට හැ`ගීී යාමට ඉඩ ඇත. ඒ පිළිබඳ සාකච්ඡුා කිරීමට චිත‍්‍රපටයේ තිර රචනය හා එහි ව්‍යුහීය ගොඩනැඟීම මඳක් විමසා බලමු.
මෙම සටහන වචනයෙන් විස්තර කළහොත් චිත‍්‍රපටයකදී ප‍්‍රාථමික ලෙස පෙනෙන්නට තිබෙනුයේ චරිත වන අතර එකී චරිත අභිලාෂ සහිතව ක‍්‍රියාකාරී වේ. එහිදී චරිත හා අභිලාෂ අතර ප‍්‍රතිවිරෝධය මතු වේ. මේ ප‍්‍රතිවිරෝධය ඔස්සේ කතුවරයා මතු කිරීමට උත්සාහ දරන කෘතියේ අභිලාෂය අපට මතු කරගත හැකිය.
1917 වර්ෂයේදී එංගලන්තයේ සිට අමෙරිකාවට යන සිය ප‍්‍රථම නාවික සංචාරයේදී මුහුදුබත් වූ ‘ටයිටැනික්’ නම් නැවක් පිළිබඳ තථ්‍ය සිදුවීමට කලාත්මක පරිකල්පනය මත එබ්බවූ ‘ජැක්’ සහ ‘රෝස්’ නම් පෙම් යුවළගේ කතාව චිත‍්‍රපටයට පාදක වේ. සිය පළමු විනාඩි කිහිපයෙන්ම චිත‍්‍රපටය රෝස් හා ඇගේ ස්වාමි පුරුෂයා වන ‘හක්ස්ලි’ අතර ප‍්‍රතිවිරෝධය සූක්ෂම ලෙස සටහන් කර ගනී. චිත‍්‍රපටය නරඹා ඇති කවුරුත් දන්නා පරිදි ඒ ප‍්‍රතිවිරෝධය රෝස්ගේ පවුල ණය බරින් මිදීම අරමුණු කර ගෙන හක්ස්ලි සමග විවාහ කර දීමට නියම වීමෙන් උපදී. චිත‍්‍රපටයේ මුල් අර්ධයෙන් වැඩි කොටසක් අධ්‍යක්ෂවරයා වැය කර ඇත්තේ ඔවුන් දෙදෙනා අතර ප‍්‍රතිවිරෝධයේ සමාජීය වපසරිය සටහන් කිරීමටය. රෝස් වූකලී සියුම් රසාස්වාදයක් ඇත්තියක ලෙස චිත‍්‍රපටය තුළ නිරූපණය වේ. පිකාසෝ, බාහ් ආදී නූතන චිත‍්‍ර ශිල්පීන්ගේ කෘතීන් පිළිබඳ ඇයට ඇති අවබෝධයෙන් චිත‍්‍රපටය තුළ මෙය නිරූපණය වේ. ඇය නැවට පටවා ගන්නා චිත‍්‍ර අතර පිකාසෝගේ ‘අවිග්නොන් ස්ත‍්‍රීන්’ චිත‍්‍රයද ඇතුළත්ය. අනෙක් අතට කෑම මේසයේදී ‘දුම් ඉරීමට ස්ත‍්‍රියකට ඇති අයිතිය’ වෙනුවෙන් ඇය සිය සැමියා හා ගැටුමක් ඇතිකර ගනී.
නැව් ගමන අතරමගදී හමුවන ජැක් කෙරෙහි රෝස් තුළ ඇති වන ආලය හුදු වරප‍්‍රසාදිත පන්තියේ ගැහැනියකගේ සංස්කෘතික විරෝධී ආශාවක් නොවනුයේ, එහි ඇති මෙම වාස්තවික සංස්කෘතික ආචාර ධාර්මික පදනම නිසාය. අනෙක් අතට එය ‘මිනිසාගේ ඓතිහාසික වශයෙන් ගොඩනැ`ගූ සංස්කෘතික වටිනාකම් දරා අල්ලා සිටීමේ අරගලය අපේ යුගයේ පවතිනුයේ පාන්තිකව හා සංස්කෘතිකව නිර්ධනීන් හා බැහැරකරනු ලැබූවන් අතය’ යන තර්කය කලාත්මකව ප‍්‍රකාශ කිරීමකි.
ඇත්තෙන්ම නැව ගිලී යාමෙන් කූටප‍්‍රාප්ත වනුයේ මේ වරප‍්‍රසාදිත පන්තියේ සංස්කෘතික, ආචාරධාර්මික පරිහානිය හා එය රැුක ගැනීමට අවවරප‍්‍රසාදිතයන් හා බැහැර කරනු ලැබුවන්ගේ අරගලයයි. නැව ගිලෙන විට අතරමං කර දමා යන කුඩා දරුවන් මහල්ලන් ආදීන්ගේ වගකීමට කර තබනුයේ මෙම අවවරප‍්‍රසාදිත හා නිර්ධන පාන්තික කොටස් නියෝජනය කරන ජැක් සහ රෝස්ය. ඒ අනුව ඔවුන්ගේ ආදරය හුදු පුද්ගල කේන්ද්‍රීය ආදරයක් වනවාට වඩා මානුෂික, සමාජය තුළ තහවුරු කිරීමට අධ්‍යක්ෂවරයා උත්සාහ කරයි. අනෙක් අතට ස්ත‍්‍රිය සිරකොට දමා ඇති දම්වැල් කඩා බිඳ දැමීමට රෝස් සමත්වනුයේ මෙකී අවවරප‍්‍රසාදිත පන්තියේ සංස්කෘතික කතිකාව තුළය. චිත‍්‍රපටය තුළ ජැක් සහ රෝස් මුහුදට කෙළ ගැසීම, ඇෙ`ග් හලාගෙන බියර් පානය කිරීම, අවවරප‍්‍රසාදිත පන්තියේ සාදයකදී පොල්කා නැටුම් නැටීම චිත‍්‍රපටය තුළ අප කියවා ගත යුත්තේ මෙකී තර්කයෙනි. එය හුදෙක් ‘කිසි දෙයක් නොදත් රොස් බබෙකුට’ ජැක් හරි පාර පෙන්වීමක් නොව, සදාචාර පීඩනයෙන් පසුවන ස්ත‍්‍රියකගේ හා ආර්ථික පීඩනයෙන් පසුවන නිර්ධනයකුගේ අරගලය එක මත එක අතිපිහිත වීමයි.
අප ඉහත දැක්වූ චිත‍්‍රපට පෙළ රචනයක ව්‍යුහය පිළිබඳ රූපසටහනට අනුව, මෙම අරගලය කූටප‍්‍රාප්ත වනුයේ නැව ගිලී යාමේ මොහොතෙහිය. එහිදී නැවේ විසූවෝ සීතල අත්ලාන්තික් සාගරයේදී අයිස් මෙන් ගල් වී මිය යන අතර වරප‍්‍රසාදිත පන්තියේ අතළොස්සක් ජීවිත බේරා ගනිති. ජීවිතාරක්ෂක බෝට්ටුවක නැගී දිවි ගලවා ගන්නා රෝස් තමාව සොමින් සිටින හක්ස්ලි ම`ග හැර යයි. චිත‍්‍රපටය අවසාන දර්ශනයේදී රෝස්ගේ ‘උඩුකුරු කැමරා රූපයකින් පෙන්නුම් කෙරෙන රෝස්ගේ උඩුකය පසුබිම ලිබර්ටි ප‍්‍රතිමාව සටහන් වී තිබීම’ හුදු අහම්බයක් හෝ අලංකරණයක් නොව, අප කලින්ද සඳහන් කළ පරිදි චිත‍්‍රපටයේ කතා වස්තුව තුළදී ස්ත‍්‍රියගේ ස්වාධීනත්වය හා ස්වයංනිර්ණය සඳහා රෝස් විසින් ගසනු ලැබූ කැරැල්ලයි.
චිත‍්‍රපටයේ කතා වස්තුවට අනුව රෝස්ගේ ඉදරි ජීවිතය ගලා යන්නේ රංගන ශිල්පිනියක ලෙසිනි. චිත‍්‍රපටයේ කතාවට අනුව, ‘පුරාවස්තු හොරුන්’ විසින් ගොඩ ගනු ලබන නැව පිළිබඳ ආරංචිය ලද රෝස් එය බැලීමට එන විට ගෙන එන සිය පුද්ගලික බඩු භාණ්ඩ අතර ඇගේ පුද්ගලික ඡුායාරූප කිහිපයක්ද වේ. චිත‍්‍රපටය අවසාන දර්ශන අතර ස්වකීය ඇඳ අසළ එම ඡුායාරූප තබාගෙන නිදා සිටිනා රෝස්ගේ දර්ශනයක් වේ. එම ඡුායාරූප අතර සිය පසුකාලීන ජීවිතයේ ඡායාරූප කිහිපයක් ඇත. ඒවා අතර ඡායාරූප කිහිපයකම රෝස්ගේ ඉරියව් වික්ටෝරියානු සදාචාර සීමාව ඉක්මවා ගොස් ඇති බව අපට දක්නට ලැබේ. උදාහරණ ලෙස දෙපා දෙපසට දමා අසු පිට යාම වැනි ඡුායාරූප. මේ ටයිටැනික් නැව ගිලී යාමේදී රෝස් විසින් සාක්ෂාත් කරගත් ස්ත‍්‍රී ස්වච්ඡන්දතාවයි. ඒ අර්ථයෙන් එමඟින් සංකේතවත් වන්නේ සිය සටන් සගයා මිය ගියද රෝස් විසින් සාක්ෂාත් කරගන්නා ලද නිදහසයි. චිත‍්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂවරයා අප කලින්ද සඳහන් කළ දර්ශනයේ පරිදි රෝස්ගේ පසුපසින් ලිබර්ටි ප‍්‍රතිමාව පිහිටුවීමේ අර්ථය මෙයයි. එවිට චිත‍්‍රපටයේ කලාත්මක තේමාව වූකලී ස්වාත්මය සාක්ෂාත් කරගැනීමට රෝස් ගැසූ කැරැුල්ලය. ජැක්ගේ ආදරය යනු, එකී කැරැුල්ල සමග සමගාමී වීමය.
කෙසේ වුවද චිත‍්‍රපටය පිළිබඳ ලංකාවේ ඇති වූ කතිකාවෙන් මේ කරුණු මගහැරී යාමට පිටුබලය සපයන ලද්දේ, අප කලින්ද සඳහන් කළ පරිදි චිත‍්‍රපටය ප‍්‍රදර්ශනයේදී හෙළි කරන ලද ප‍්‍රාග්ධන ක‍්‍රියාවලිය හා චිත‍්‍රපටයේම අඩංගු ජනප‍්‍රිය ආකෘතික ලක්ෂණ විසිනි. චිත‍්‍රපටයේ නිරූපණය වන ආකාරයේ ‘පුරාවස්තු සොරෙක්‘ සංවේදී ආදර කතාවක් අසා ලක්ෂ කෝටි ගණනක් මුදල් වැය කොට ඇති ව්‍යාපෘතියක් නිකම්ම නවතා දමාවිද? අවුරුදු 79ක් මුහුද යට තිබී නොසේදී තිබුණු තීන්ත හා කඩදාසි මොනවාද? මෙබ`දු බොහෝ ප‍්‍රශ්න චිත‍්‍රපටය තුළ නොවිසඳී ඉතිරිව ඇත. මෙය, අප කලින්ද සඳහන් කළ ජනප‍්‍රිය ආකෘතික ලක්ෂණ එහි අන්තර්ගතයට බලපෑම්කර ඇති ආකාරයට උදාහරණ වේ.
