විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම් විසින් නිර්මාණය කළ ‘පාංශු’ සිනමාපටය නැරඹීමෙන් පසුව සටහනක් ලියන්න අවශ්‍ය බව හිතුවෙ කාරණා කීපයක් නිසයි. එක්පැත්තකින් ඒක ‘අනූනවයෙන් බෙරුණු’ යනුවෙන් සමහරු සෝපාහාසයෙන් හඳුන්වන මා අයත්වන පරම්පරාවෙ කතාවක්. ඒ වගේම එය, ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ විසින් නායකත්වය දුන් දෙවැනි සන්නද්ධ අරගලය ලෙස, අප කවුරුත් දන්නා 87-89 දේශප්‍රේමී අරගලය, නැවත වටහා ගැනීමටත් අවස්ථාවක්. සිනමාකෘතිය තුලින් විසාකේස ඒ අරගලය අරභයා සිදුකරන සමාජ දේශපාලන කියැවීම අවධානයට ගත යුතුව තිබෙනවා.
විසාකේස සිය සිනමා කෘතියට වස්තුවිෂය කරගන්නෙ, 87-89 අරගලයේ අත්දැකීම් පෙළක්. 1987 ඉන්දු ලංකා ගිවිසුම අත්සන් කිරීමෙන් පසුව 1988 පැවති පළාත් සභා මැතිවරණය හා බැඳුණු දේශපාලන වටපිටාවත් එහිදී සිදුවන මිනිස් ඝාතන සම්බන්ධව ඔහු කතාපුවතක් ගොඩ නගනවා. එවකට රාජ්‍ය මර්දන කණ්ඩායම්වල ගහලයන් විසින් වෙඩි තබණු ලැබ, පණ ගැහෙමින් තිබුණු සිරුරු අපට පසුදින වීදි අද්දර, මංසන්ධිවල දක්නට ලැබුණා. ගංගාවක පාවෙන කවන්ධයන් හෝ සිරුර අහිමිව ප්‍රදර්ශනය කළ හිස්ගෙඩි, වෙඩි තබා පපු කුහරය සිදුරු කරනු ලැබ නගර මධ්‍යයේ දමා තිබියදීත් වතුර ඉල්ලමින් පණ අදින තරුණ සිරුරු, භීතිය සාමාන්‍යකරණය කෙරෙන තත්වයකට ඇද දමනු ලැබුවා.
අරගලකරුවන් විසින් පළාත් සභා මැතිවරණයට තරග කළ අපේක්ෂිකාවක් ඝාතනය කිරීමෙන් සිනමාකරුවා ගොඩනගනු ලබන මෙම කතාපුවතේ ගැටුම බිහිවන බව දෘෂ්‍යමානයයි. අරගලයේ කතාපුවත සමාජ දේශපාලන ෙඑතිහාසිකත්වයක තබා පෙළගස්වනු වෙනුවට සිදුවීමකින් බිහිකර ගැනීමට තෝරාගෙන විසාකේස ඒ සීමාව නිසාම අර්බුදයක සිර වෙනවා. අරගලය කියවාගැනීමට කලාත්මකව දරා ඇති ප්‍රයත්නය, එකී සීමාවේ කොටුකරනු ලබනවා. රාජ්‍ය හා සටන්කාමී දේශපාලන ව්‍යාපාරයක් අතර මූලික ප්‍රතිවිරෝධය වෙනුවට ප්‍රස්තුත කරගත් සිදුවීමෙන් ඔහුට හමුවන්නෙ හුදු චරිත අතර ගැටුමක්. ඒ ගැටුම පවා, රාජ්‍ය හා සටන්කාමී ව්‍යාපාරය අතර ප්‍රතිවිරෝධතාව ලෙස වර්ධනය කිරීමේ හැකියාව ඇතත් සිනමා කෘතිය තුළ එය ඉටුවෙන්නෙත් නෑ.
මරා දැමුණු පළාත් සභා අපේක්ෂිකාවගේ මව සහ දියණිය කෘතිය තුළ ඉටුකරනු ලබන්නෙ විසාකේස විසින් මානුෂික ඛේදවාචකයක් ලෙස ගොඩනංවන සිදුවිම්වල සහායක භූමිකා පමණයි. ඝාතනය දේශපාලන සිදුවීමක් ලෙසත් සටන්කාමී දේශපාලනයේ ක්‍රියාකාරකමක් ලෙසත් විවරණය කිරීමට කලාකරුවාට හිමිවන අවස්ථාව හුදු සිදුවීමක් ලෙස සිනමා ප්‍රේක්ෂාගාරය තුළ පාවෙලා යනවා. ඝාතනයට ප්‍රතිචාර ලෙස ගමේ දේශපාලන කටයුතුවල නිරතවන්නන් ලෙස හඳුනාගනු ලබන තරුණයා, අලුගෝසුවන් විසින් දඩයම් කරනු ලැබීම මේ චිත්‍රපටයේ උද්වේගකර අවස්ථාවක්.
කතාවේ කේන්ද්‍රීය චරිතය අතුරුදන් වූ තරුණයාගේ මව, බාබානෝනා රෙදි අපුල්ලන්නියක්. ආන්තිකකරණයට ලක් වූ සමාජ ස්ථරයකට අයත් ගැමි කාන්තාවකගේ චරිතය නීටා ප්‍රනාන්දුගේ දායකත්වයෙන් නිරූපණය කෙරෙනවා. ඈ, අයුක්ති සහගත ලෙස පැහැරගෙන ගොස් මරා දැමුණු සිය පුත්‍රයා වෙනුවෙන් යුක්තිය ඉටු විය යුතු බව විශ්වාස කරන මවක්. චරිතයක් ලෙස එයින් නියෝජනය වෙන්නේ සමකාලීන සමාජයේ උතුරේදීත් අරගලකාරී තරුණයන් පැහැරගෙන යාම හා අතුරුදන්වීම යථාර්ථයක්ව තිබියදී අහිමි කළ දරුවන් වෙනුවෙන් යුක්තිය පතා අරගලයක යෙදෙන ස්ත්‍රීන්. මවගේ භූමිකාව තුළ ගැමි කාන්තාව සම්බන්ධ මිත්‍යා ඇදහිල්ල නමැති සාධකයද උපේක්ෂා සහගත බව, සතුරාට මෛත්‍රී කිරීම වැනි බෞද්ධ ආකල්ප සංකලනය වී තිබෙනවා. ඇය විශ්වාස කරන්නෙ අතුරුදන් වූ පුත්‍රයා භූතාත්මයක්ව සැරිසරන බවකි. සතුරාටත් ඔහුගේ ප්‍රියයන්ටත් අනුකම්පා කිරීමට ඇය පොළඹවන සාධකය ලෙස එම ආකල්ප විසාකේස ඉදිරිපත් කරන බව සිනමාත්මකව කියවා ගන්න පුළුවන්. පැහැරගෙන යාම සිදු කළ ඝාතක කල්ලි සාමාජිකයා නොහොත් ආරක්ෂක අංශ සාමාජිකයා සහ ඔහුගේ බිරිය, මානුෂික ඛේදවාචකයක් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේදී විසාකේස හොඳින්ම උපයෝගි කරගන්නා චරිත දෙකක්. බෞද්ධ දෘෂ්ටිකොණයෙන් සහ ගැමියන් අතර පවතින මිත්‍යා විශ්වාස ඇසුරින් ආරක්ෂක අංශ සාමාජිකයාගේ ඉරණම ගොඩනගනු ලබනවා. පැහැරගෙන යාමට සම්බන්ධ වීමෙන් ආරක්ෂක අංශ සාමාජිකයා ‘කළ පව් පඩිසන් දීමෙන්’ විඳවන ආකාරයක් නිරූපණය කෙරෙනවා. ඔහුගේ බිරිය සැමියා අහිමිවී වැන්දඹුවක බවට පත්වීමේ අවදානම, පියකු අහිමි දරුවකු ලෝකයට බිහිවීමේ මානුෂීය ගැටලුව වැනි නොයෙක් කරුනු ඒ චරිත සම්බන්ධව කියැවෙනවා. නදී කම්මැල්ලවීර, බිරියගේ භූමිකාව හොඳින් නිරූපණය කරන බව ඇත්ත. නමුත් ඒ චරිතය විසාකේසට අවශ්‍ය වෙන්නෙ ඝාතකයා මනුෂ්‍යයකු බවත් ඝාතනයට ලක්වූ තැනැත්තාගේ මවගේ අනුකම්පාව ඇය විසින් දිනාගැනීමට සාධාරණ හේතුඵල සම්බන්ධයක් සැපයීමටත්ය.
ඇගේ අරමුණ වෙනුවෙන් නීති ක්ෂේත්‍රය තුළ අරගලයක නියැලෙන තරුණ නීතිඥයා, ජගත් මනුවර්ණ නිරූපණයකරන භූමිකාවෙන් අරගලය සමයේ සිට ජිවිත අවදානම භාරගෙන යුක්තිය පතා නිතිඥයන් සිදුකළ අරගලය නිරූපණය කෙරෙනවා. එවැනි ඇතැම් අවස්ථාවල ඒ මානවවාදී ඝාතනයට ලක්වූ අතර එසේත් නැතිනම් ඔවුන්ට ජිවිතාරක්ෂාව පතා විදේශයන්ට පලායන්නට සිදු වුණා. එසේ වුවත් මේ සිදුවීම තේමාවක් තුළ ඉදිරියට ගෙන යන්න සිනමාකරුවා තරුණ නීතිඥයාගේ චරිතය, උපකාරි කරගන්නවා. විසාකේසගේ කතා පුවත තුළ ඔහු, අතුරුදන් කළ, ඝාතනය කළ තරුණ තරුණියන් සම්බන්ධ සත්‍ය අනාවරණය කිරීමටත්, ඔවුන් වෙනුවෙන් යුක්තිය ඉටු කිරීමටත් පවතින ආශාව නියෝජනය කරනවා.
දේශපාලන හේතුඵල සම්බන්ධතා මත වර්ධනය වූ සන්නද්ධ අරගලයක් පාදක කරගත් පුවතක් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේදී කලාකරුවාගේ ප්‍රවේශය විය යුත්තේ චරිත හා සිදුවීම් ඇසුරින් ඒ අරගලය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට උත්සාහ දැරීමය. එහෙත් වෙනුවට විසාකේසගේ ප්‍රවේශය වන්නේම දේශප්‍රේමී සන්නද්ධ අරගලය පුද්ගල සාධක ඇසුරේ කියැවෙන මානුෂික ඛේදවාචකයක් ලෙසින් නිරූපණය කිරීම නිසා අවසානයේ ඔහුට අවශ්‍යවන්නේද මානුෂිකත්වය උත්කර්ෂයට නැංවීමය. පීඩාවට එරෙහිව සටන් වදින මවකගේ මනුෂ්‍ය ගුණාංගවල කූඨප්‍රාප්තිය ලෙස ලෙස වරදකරුවාට සමාව දීම කතා පුවතේ අවශ්‍යතාවක්ද නැත්නම් සිනමාකරුවා කෘතිය තුළට කඩාවැදීමක්ද යන ප්‍රශ්නය මතුවේ. දේශපාලන අරගලයක කතාව ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේදී එය දේශපාලන අරුතකින් ගොඩනැංවීමේදී මනුෂ්‍යත්වය නිරූපණය කිරීමේ පුලුල් අවස්ථා නිර්මාණකරුවට හිමි වේ. ඒ වෙනුවට, වියුක්ත වශයෙන් අරගලයේ පාත්‍ර වර්ගයා තුළ මානුෂිකත්වය සෙවීම හරහා කලාකරුවා නිරායාසයෙන්ම ඇද වැටී ඇත්තේ හේතුඵල සම්බන්ධතා ව්‍යාජ ලෙස ගොඩ නංවන කතන්දරකාර ආස්ථානයකටය. ඒ නිසා විසාකේස මුහුණ දී ඇත්තේ ව්‍යාජ ප්‍රතිවිරෝධතා ඔස්සේ කතා පුවත පෙළ ගස්වමින් ව්‍යාජ මානුෂිකවාදයක් තිරය මත ප්‍රක්ෂේපණය කිරීමේ අකරතැබ්බයකටය. එහිදී පවා සිනමා කෘතියේ කූඨප්‍රාප්තිය ලෙස ඝාතකයාගෙන් පළීගැනීමේ අරුත වෙනුවට සමාව දීමේ පියවරක් කරා යමින් අධිකරණ ශාලාවේ දර්ශනයෙන් කෘතිය අවසන් කිරීමට හැකිව තිබුණි. ඒ වෙනුවට, විසාකේස කරන්නේ ගිනි අවිය සැඟවීමේ සිදුවීම හා බැඳි ‘රහස් අනාවරණය කිරීමේ’ අනවශ්‍ය දර්ශන පෙළක් එල්ලමින් ප්‍රේක්ෂාගාරයට ‘බොලිවුඩ්’ පන්නයේ අත්දැකීමක් හිමිකර දීමය.
ලාංකීය නිර්මාණකරුවන්, දේශපාලන සිනමාව සඳහා නිරන්තර අනුප්‍රාණයන් සපයා ගන්නා ඉන්දිය සිනමාවේ විශිෂ්ටයකු ලෙස සාජි එන්. කරූන්ගෙ ‘පිරවි’ කෘතිය සංසන්දනය කරමින් ‘පාංශු’ ගැන ඇතැම් සහෘදයන් අදහස් පළ කළ අවස්ථා තිබෙනවා. නමුත් සාජි එන්. කරූන් විසින් අතුරුදන් කළ පුත්‍රයා වෙනුවෙන් මග බලා ඉන්න පියකුගේ භූමිකාවෙන් මතුකරන දේශපාලන සංවාදය, මානුෂිකත්වය හොඳින්ම නියෝජනය කරනවා. ‘පාංශු’ සිනමා කෘතියේ චරිත හා සිදුවීම් රාශියක් යොදාගනිමින් අරගලයට අයත් දේශපාලන සංවාදය වෙනුවට ව්‍යාජ මනුෂ්‍යත්වයක් ප්‍රේක්ෂාගාරය මත තැවරීමට උත්සාහ කරනු ලබනවා. එක් එක් චරිතවල වර්ධනය සලකා බැලුවත් ඒවා ගොඩනැඟෙන්නෙ සිනමා කෘතියේ සිදුවීම් පෙළට අනන්‍ය සංකීර්ණ හා සාධාරණ සබඳතා සහිතව නෙවෙයි. නමුත් එහෙම වෙන්නෙ ඇයි කියලා තේරුම් ගන්න පුළුවන්. නිර්මාණකරුවාට ඒ චරිත සිනමා කෘතියෙදි අවශ්‍ය වෙන්නෙ ‘සතුරාට සමාව දීම’ නමැති සංහිඳියා දර්ශනය වෙනුවෙන් පෙළගැස්වීමේ අර්ථයෙන් මිස වෙනත් අර්ථයකින් නොවේ.
විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම් නිර්මාණකරුවකු ලෙස කුරුසියේ ඇණගැසීමට වඩා ඔහු සිරගතව සිටින සීමාව වටහාගැනීමට මේ විවරණය අවසානයේ අපට හැකියාව තිබෙනවා. දේශපාලන අරගලයක් සම්බන්ධ කතාපුවතක් නොව, වෙනත් මොනයම් කතා පුවතක් වුවත් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේදී සිනමාකරුවාට එම පුවතේ කේන්ද්‍රීය කරුණු මගහැර යන්න බෑ. සන්නද්ධ අරගලයක් වර්ධනය වෙන්නෙ හුදු තරුණයන්ගෙ මනස් තුළ නොවෙයි.
අරගලයේ අවශ්‍යතාව මෙන්ම මර්දනයේ කෘරත්වය සහ දේශපාලන ඝාතන පැන නගින්නේ පුද්ගල බද්ධ හේතු ඇසුරින්ම නොවෙයි. අරගලයේ හේතු ඇතැමුන් විග්‍රහ කරන විධියට කුල පීඩනය හෝ හුදු ගැමි තරුණයන්ගේ ඉච්ඡාභංගත්වය ලෙස අර්ථකථනය කිරීමෙන් ඒහි දේශපාලනික අරමුණු මගහැර යන්න බෑ. ඝාතනය කෙරුනු පරම්පරාවේ ධජය නැවත රැගෙන දේශපාලන ක්‍රියාදාමයට එන ඊළඟ පරම්පරාව පවා දේශපාලනිකව ඉදිරිපත් කිරීමට සාධාරණ හේතු ඵල සම්බන්ධයක් සිනමා කෘතියෙ මතු වෙන්නෙ නෑ. සියලු අඩුපාඩුකම් මගහැර යන්න සිනමා කෘතියක් කරන්න බැරි යයිද, විචාර කරන අයට චිත්‍රපට කරන්න බැරි යයිද තර්ක ඇතැමුන් ගෙන ඒනවා. නමුත් මා කරන්නේ මා නැරඹූ විසාකේසගේ සිනමා කෘතිය මගේ වින්දනය, විචාර ඇස ඔස්සේ කියවා ගැනීමයි. එහිදී සිනමාකරුවා සිය නිර්මාණ කාර්යයයේදී ජයගන්නට අසමත් වූ අඩුපාඩු දකින්නට හැකියාව ලැබෙනවා. ඒ සිනමාකරුවාගේ පෞද්ගලික දුබලතාවක්ම නොව, ඔහුගේ සමාජ දේශපාලන ආස්ථානයේ ගැටලුවක්. ඔහු උතුරේ මෙන්ම දකුණේ සන්නද්ධ දේශපාලනයෙන් වියුක්ත ආගන්තුක සමාජ තීරුවක නියෝජිතයෙක්. වෙනකක් තබා උතුරේ සන්නද්ධ ව්‍යාපාරයේ නියෝජනයක් මේ කෘතිය වෙත අලවාගන්නට තැත්කරන ඔහු එහිදී කරන්නෙත් ඒ අරගලය සම්බන්ධ දේශපාලන නියෝජනයක් සහිත ප්‍රතිනිර්මාණයක් නෙවෙයි.
විසාකේසගේ අරමුණ ලෙස පෙනෙන්නෙ උතුරේත්, දකුණේත් සන්නද්ධ අරගල දෙස ලාංකීය ලිබරල් මැදපන්තියේ දෘෂ්ටිය ඔස්සේ මානුෂිකව බැලීමටයි. අරගලකාරී තරුණයන්ගේ දේශපාලනය ඔහුට අදාළ නෑ. ඒ තරුණයන් මරාදැමීම සම්බන්ධ විරෝධයත් සන්නද්ධ තරුණයන් විසින් සිදුකළ ඝාතන සම්බන්ධ විරෝධයත් ‘පත එකට’ සංකලනය කරමින් ‘මානවාදී’ නිර්මාණ කාරියක නියැලෙන්නට දරණ වෑයම පැහැදිලිය. මවක විසින් දරුවා වෙනුවෙන් යුක්තිය ඉල්ලා ගෙනයන අරගලය, තවත් මවකගේ නාමයෙන් අත්හැර දැමීම නමැති සුන්දර මානුෂිකත්වයේ සළුපිළිවලින් වසා දමමින් ‘පාංශු’ සිනමා කෘතිය වර්ණනා කිරීම පහසුය.
එහෙත්, ඒ වෙනුවට විසාකේස චන්ද්‍රසේරකම් සිනමාකරුවා, කලාකරුවා ස්ථානගත වෙන්නෙ සමකාලීනයන් හෝ පූර්වගාමීන් විසින් නිසිලෙස භාවිතයට නොගත් අගනා මනුෂ්‍ය අත්දැකීම් ධන නිධාන සහිත කලාපයක නිර්මාණ අනුභූතින් සොයා යන අවංක නිර්මාණකරුවකු ලෙසයි. ‘පාංශු’ බිහි කළ නිර්මාණකරුවා විවේචනය කිරීමේදී, ඔහු එකී විෂය ක්ෂේත්‍රය වෙත අභිමුඛ වීමේදී දක්වන අවංකභාවය ගැන සැකයක් නැත. ලාංකීය වේදිකාවෙන් අරඹමින් විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම් නම් නිර්මාණකරුවා විසින් ඉටු කළ නිර්මාණාත්මක හා දේශපාලනික කාර්යභාරය ගැන මැනීමක් ඇති නිසාම ඔහු වෙත මේ’ විවේචනාත්මක බලපෑම’ කරන්නට අප දෙවරක් සිතන්නේද නැත. විසාකේසගේ උත්සාහයට සාධාරණ විවේචනයක් ඉදිරිපත් කිරීම, ඔහු නිර්මාණකරුවකු හා කලාකරුවකු ලෙස හඳුනාගන්නා විචාරකයන්ගේද වගකීමක්.
අවසන් වශයෙන්, පීඩිත ජනයා පවතින අයුක්ති සහගත සමාජ කොන්දේසිවලට එරෙහිව නැගී සිටීමේදී ඒ නැගිටීම අරගලකාරී අත්දැකීම් ලෙස සමාජයට කඩා වදින බවත් කිසිවකුට එහිදී සනීපදායක ජීවිත උරුම නොවන බවත් අවධාරණය කළ යුතුව ඇත. කලාකරුවාට පවා ඒ අත්දැකීම සිය කලාත්මක භාවිතයේදී සනීපදායක ලෙස අත්පත්කර ගන්නට හැකියාවක් නැත. එක්කෝ ඔහු එම අරගලයේ දේශපාලනය නියෝජනය කළ යුතුය. නැත්නම් අවම වශයෙන් එකී අරගලයේ අත්දැකීම් විනිවිද යන අධ්‍යයනයක් කළ යුතුය. මේ ආකාරයට අවංක අරමුණක්, අවංක වෑයමක් නොමැති තැනදී විසාකේස වැනි කලාකරුවන් ඉදිරිපත් කර ඇති ව්‍යාජ කලා කෘති යුගයේ නිර්මාණ ලෙස භාරගන්නට සිදුවේ. කලාකරුවන් ලෙසත් රසික-විචාරක සමාජය ලෙසත් අප අතර තිබිය යුතු සහෘදභාවය වන්නේ පවතින සමාජ ආර්ථික ක්‍රමයේ පිළිගත නොහැකි කොන්දේසි ප්‍රතික්ෂේප කරන තරමට ඒවාට එරෙහිව ක්‍රියාත්මක වීමය. ඒ කලාත්මක භාවිතයක් විය හැකිය. නොඑසේ නම් ව්‍යාජ මැදිහත්වීම්වලට එරෙහි අරගලයක්ද විය හැකිය.
