සිංහල සිනමාව පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීමේදී වාමාංශික විචාර කතිකාව තුළ වැඩි අවධානයක් යොමු වූ සිනමාවේදියා ධර්මසේන පතිරාජ බව හැමෝම දන්න කාරණයකි. එහෙත් පතිරාජගේ සිනමාව වටහා ගැනීමේදී පවා සංසන්දනාත්මකව ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් සිනමාවේදියාට සාපේක්ෂව පතිගේ සිනමාව වටහා ගන්නේ නම් එය වඩා පරිපූර්ණ වටහාගැනීමකට අප පොලඹවාලයි. විශේෂයෙන්ම පතිරාජ ලංකාවේ සිනමාව තුළ සිදු කළ රැුඩිකල් ඛණ්ඩනය පවා හරියටම සලකුණු වනුයේ ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව සමග ඔහු කියැවීමේදීය. අනෙක් අතට ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව ස්වාධීනව ගත්කළ පවා ලංකාවේ සිනමා කලාවට කළ බරපතළ මැදිහත්වීමක් බවට විවාදයක් නොමැත. එසේ නම් ‘ලංකාවේ සිංහල සිනමාවේ’ ලෙස්ටර් විසින් සලකුණු කරනු ලබන සුවිශේෂී මොහොත කුමක්ද? එහි සෞන්දර්ය ස්වරූපය කුමක්ද? යන සාකච්ඡාවට ප‍්‍රවේශයක් ගැනීම මේ ලිපියේ අරමුණයි.
1956 වසරේ ‘රේඛාව‘ චිත‍්‍රපටයෙන් ඇරඹී 2006 වසරේ නිෂ්පාදනය වූ ‘වෑකන්ද වලව්ව’ චිත‍්‍රපටය දක්වා වූ ඔහුගේ සිනමාත්මක ‘වීර චාරිකාව’ වටහා ගැනීමට යතුරක් සොයාගැනීම මේ ලිපියේ අරමුණකි. අගනගරය ආශ‍්‍රිතව ඉපදී, එදිනෙදා ව්‍යවහාරයේදී ඉංග‍්‍රීසි භාෂාව පමණක් ව්‍යවහාර කළ සමාජ තීරුවකින් බිහිවූ මේ මහා සිනමාවේදියා, පශ්චාත් යටත්විජිත ලංකාව තුළ ක‍්‍රියාවට නැගූ කලාත්මක ව්‍යාපෘතිය විග‍්‍රහකර ගැනීම මෙහි අනෙක් අරමුණයි.
ඥානවිභාගාත්මක අර්ථයකින් ඉතිහාසය කියන්නේම ධනේශ්වර යුරෝපීය සංකල්පගත කිරීමකි. ඓතිහාසික අනුපිළිවෙළට මෙතරම් අවධාරණයක් යොමුවනුයේ ධනේශ්වර යුරෝපීය සංකල්ප ආශ‍්‍රයෙනි. දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් හා තවත් බොහෝ වාස්තවික කරුණු මත දකුණු ආසියා කලාපයේ ස්වාධීන ජාතික රාජ්‍ය ගොඩනැගීමද, එකී ස්වාධීන ජාතික රාජ්‍ය සඳහා ‘තමන්ගේම වූ ඉතිහාසයක්’ නිර්මාණයකර දීමද ලෝක ධනේශ්වර දම්වැලට මේ රාජ්‍යයන් ගැටගසා ගැනීම සඳහා අනිවාර්ය, අත්‍යවශ්‍ය අවශ්‍යතාවක් බව යුරෝපා ජාතීන් වටහාගෙන සිටින්නට ඇත. සීගිරිය හා අනුරාධපුරය යළි සොයාගැනීම, මේ පශ්චාත් යටත්විජිත ජාතික රාජ්‍ය ගොඩනැගීමේම මහා ව්‍යාපෘතියේම අනු ව්‍යාපෘති වනුයේ මේ අනුවය. ලංකාවේ ප‍්‍රථම පුරාවිද්‍යා කොමසාරිස්. ඒච්.සී.පී. බෙල්, මහාචාර්ය සෙනරත් පරණවිතාන වෙතින් ඉෂ්ටවනුයේ මේ ඓතිහාසික අවශ්‍යතාවයි. මන්ද යත්, ධනේශ්වර නූතන දේශපාලන විද්‍යා සංකල්ප තුළ ජාතික රාජ්‍යයකට අවශ්‍ය මූලික කොන්දේසියක් වනුයේ එහි ඓතිහාසික අඛණ්ඩතාව හා අනුපිළිවෙළයි. මේ ඓතිහාසික අඛණ්ඩතාවේ වැදගත් සාධකයක් ලෙස ගණනන් බැලූයේ දිගුකාලීන සභ්‍ය ශිෂ්ටාචාරයක පැවැත්මයි. ඒ අනුව 2500 වසරක සභ්‍යත්වය පිළිබඳ කතිකාව ගොඩනැගුණු අතර පශ්චාත් යටත්විජිත ලංකාවේ කලා සංස්කෘතික ක්ෂේත‍්‍රයේද අනිවාර්ය අවශ්‍යතාව වනුයේ මේ 2500 වසරක අඛණ්ඩ ශිෂ්ටාචාරය හා සභ්‍යත්වය පිළිබඳ මිත්‍යාව යුක්තියුක්ත කිරීමයි.
එක් අතකින් මෙය, සිනමාවට පමණක් සුවිශේෂි කාරණයක් නොවනවා මෙන්ම ලංකාවට පමණක් සුවිශේෂ කාරණයක් නොවේ. දකුණු ආසියාවේ යටත් විජිත ලෙස පැවති සියලූ රාජ්‍යයන්ට අදාළ පොදු කාරණයක් විය.
ජෝර්ජ් කීට්ලා, සොයිලියස් මෙන්ඩිස්ලා විහාර චිත්ර ආශ‍්‍රයේ මේ සභ්‍යත්ව රාජ්‍යයේ ඓතිහාසික අඛණ්ඩතාව ගොඩනැගීමට උත්සාහ කළ අතර, ඉන්දියානු චිත්ර කලාව තුළද මේ ලෙසම සිදුවනු අපට දැකගත හැකිය. මේ සෑම කලාත්මක ව්‍යායාමයක් පිටුපසම දක්නට ලැබෙනුයේ පශ්චාත් යටත්විජිත ජාතික රාජ්‍යය ගොඩනැගීමේ ව්‍යාපෘතිය යැයි කිවහොත් එය නිවැරදිය.
රේඛාව
ඉතින් ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් 56 සිය ප‍්‍රථම වෘතාන්ත චිත‍්‍රපටය වූ ‘රේඛාව’ නිෂ්පාදනය කරන විට ඔහු පේ‍්‍රරණය ලැබූ අභිලාෂය වූයේ එකල ඊනියා ඓතිහාසික අවශ්‍යතාවක් වූ මේ පශ්චාත් යටත්විජිත සිංහල – බෞද්ධ ජාතික රාජ්‍යය ගොඩනැගීමේ ව්‍යාපෘතියයි. ඔහු ‘රේඛාව’ චිත‍්‍රපටයේ සිටම ඉතා උන්නතිකාමී ලෙස මේ අභිලාෂය සමග ස්වකීය කලාත්මක කාර්ය සමපාත කිරීමට උනන්දුවනු අපට දක්නට ලැබේ. එක් අතකින් මෙය සිංහල බෞද්ධ ජාතික රාජ්‍යයට අවශ්‍ය ශිෂ්ටකරන ව්‍යාපෘතියකි. එහිදී ඔහුගේ සිනමාවේ අඩංගු ස්වයංප‍්‍රතිවිරෝධය ලෙස්ටර්ගේ පමණක් නොව සිංහල බෞද්ධ ජාතික රාජ්‍යය ගොඩනැගීමේ ව්‍යාපෘතියේම පවතින ස්වයං ප‍්‍රතිවිරෝධයයි. ඔහුගේ ‘රේඛාව’ චිත‍්‍රපටය නිදර්ශන කොට මෙය පහදන්නේ නම්, ගැමි දැරියක වූ ‘පුංචි මැණිකා’ගේ දෑස් නොපෙනී යාම අවිද්‍යාත්මක සංකල්ප හරහා ගමේම දරුවෙක් වූ ‘පාල’ගේ යක්ෂ දිෂ්ටියක් නිසා සිදුවන්නක් බවට අනුමාන කරන ආසියාතික මිත්‍යාදෘෂ්ටික ගමට හා එහි කුහක පැවැත්මට එල්ලකරන බරපතළ ප‍්‍රහාරයකි. චිත‍්‍රපටය තුළ ලෙස්ටර් අපට ගෙනහැර දක්වනුයේ ආගන්තුකයන් මුලා කරන, පොකට් ගහන ගමකි. එහෙත් අවසානාත්මක වශයෙන් මේ සියලූ අගතීන් බැහැර වුණු, තිබී අහිමිව ගිය පරමාදර්ශී ගමක්ද පරිකල්පනය කරයි. චිත‍්‍රපටය තුළ ‘මේ සිංහල අපගෙ රටයි’ ගීතය තුළ උත්කර්ෂයට නැගෙනුයේ මේ ග‍්‍රාම රාජ්‍යයි. ඒ අනුව, ලෙස්ටර්ගේ තර්කය වනුයේ, මේ තිබූ ‘ස්වයංපෝෂිත ග‍්‍රාම රාජ්‍ය’ අපට මග හැරී ඇති බවයි.
චිත‍්‍රපටය අවසානයේ ගමේ සියලූ දෙන තම තමන් අතින් සිදුව ඇති වැරදි වටහා ගැනීමෙන් පසු, (චිත‍්‍රපටය තුළ පාල වැරදිකරුවක් නොවන බව අවබෝධවීමෙන් පසු) කඩා හැලෙන සෞභාග්‍යමත් වැස්ස, මෙම අහිමිව ගිය පාරාදීසය යළි ප‍්‍රාදූර්භූත වීමයි. ‘බටහිර අනුකාරක චින්තනයෙන් තෙම්පරාදු වී’ ගිය ගම යළි සිය ප‍්‍රකෘතිය සොයා ගැනීමයි.
ඉතින් මේ සිනමා කෘතිය 1956 වසරේම පහළවීම අහම්බයක්ද? නොඑසේ නම්, 56 අභිෂේක ලබන සිංහල බෞද්ධ ජාතිකවාදී දේශපාලනයත් සමගම එයට අදාළ කලාත්මක පෞරුෂත්වයක්, කලාත්මක උපරිව්‍යුහයක් බිහිකර ගැනීමක්ද? පැවතුණු අහේනි සහගත අශිෂ්ට ගම වෙනුවට ‘ශිෂ්ට ග‍්‍රාම රාජ්‍යයක්’ හා ඊට අනුකූල සිංහල බෞද්ධ ජාතික රාජ්‍යයක් කියන එක තමයි ලෙස්ටර්ගේ කලාත්මක දේශපාලනයේ සිතිජ රේඛාව. මේ කලාත්මක රූපයට දේශපාලන රූපකය ලැබෙනුයේ 56 වසරේ බලයට පත්වන එස්.ඩබ්.ආර්.ඞී බණ්ඩාරණායකගේ දේශපාලනයෙනි.
බුද්ධි ජීවියකු වශයෙන් ලෙස්ටර්ගේ ශිෂ්ටකරන ව්‍යාපෘතිය, බණ්ඩාරණායකගේ දේශපාලනය සමග සමපාතවීම මේ අනුව අපට අවබෝධ කරගත හැක. ලෙස්ටර්ගේ ස්වයං ප‍්‍රතිවිරෝධය පවතින තැන රේඛාව ආශ‍්‍රයෙන්ම තවදුරටත් විභාග කළ හැක.
නූතන ජාතික රාජ්‍යයට අවැසි ශිෂ්ට මිනිස් සබඳතා පරිකල්පනය කරන අතරම ලෙස්ටර්ට හමුවනුයේ ‘අශිෂ්ට සිංහල ගමක්’ හා ඒ තුළ නොතිබුණ සිංහල බෞද්ධ යැයි නාමකරණය කළ මිනිස් වටිනාකම් සමුදායක් තිබුණේ යැයි කියා උත්කර්ෂයට නංවන මිනිස් වටිනාකම් සමුදායක් තිබුණා යැයි කියා උත්කර්ෂයට නංවන දේශපාලන ව්‍යාපෘතියකි. 56 ලෙස්ටර්ගේ රේඛාව මේ දේශපාලන සීමාසහිතභාවය අතික‍්‍රමණය කරගත නොහැකිව එකී දේශපාලන ව්‍යාපෘතිය තුළම ගාල්වනු අපට දැකගත හැකිය.
කෙසේවුවද රේඛාවත් සමගම ලෙස්ටර් ඔහුගේ සමකාලීන දේශපාලනයේ අක්ෂය, එනම්, නිදහසින් පසු ලංකාවේ රාජ්‍ය සැකැස්ම පිළිබඳ ගැටලූවට අභිමුඛ වනු මේ අනුව අපට දැකගත හැකිය. ශ්‍රේෂ්ඨ සිංහල සභ්‍යත්වයක අඛණ්ඩ පැවැත්ම පිළිබඳ මිත්‍යාව පළමුවටයේදී පුපුරුවා හැර දෙවන වටයේදී වඩාත් ශක්තිමත් ලෙස ස්ථාපිත කරන අයුරු රේඛාව තුළින් පේ‍්‍රක්ෂකයාට ඇස් පනාපිටම සනාථ වේ. එතැන් සිට ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවේ විෂය කලාපය වනුයේ 56 සිංහල බෞද්ධ සභ්‍යත්ව රාජ්‍යයේ සතුරු අනෙකා වන ‘වසල වෙළඳ කුලය’ සිනමාත්මකව හෙළිදරව් කිරීමයි. පිළිවෙළින් ‘ගම්පෙරළිය’ (1964), දෙලොවක් අතර, (1966), රන්සළු (1967), අක්කර පහ, (1969) යන චිත‍්‍රපට 4දීම බරතැබෙනුයේ මේ සඳහාය. එහිදී විශේෂයෙන්ම ගම්පෙරලියේදී මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහගේ කතා අවසානය. ලෙස්ටර් සාධනීයව භාරගත්තා විය යුතුය. චිත‍්‍රපටය තුළ (එහෙනම් ජිනදාස භූමදානය කළේ මගේ සල්ලිවලින්) යන කතා අවසානය ගුණදාස අමරසේකරගේ ‘වසළ වෙළඳ කුල’ ප‍්‍රවාදය මත පිහිටා’ ලෙස්ටර් විසින් කලාත්මක උත්කර්ෂයට නගන ලදී. ‘දෙලොවක් අතර’ හා ‘රන්සළු’ යන සිනමා කෘති දෙකෙහිදීම ලෙස්ටර් යෙදී සිටිනුයේ ‘සිංහල, බෞද්ධ, ගැමි ගොවි අනන්‍යතාව’යේ පරිකල්පිත අනේකත්වය වූ ‘සංකර නාගරික සංස්ථිතිකය’ එහි ඇතුළතින් දෙකඩ කිරීමේ, දෙකට පැළීමේ ව්‍යාපෘතියකයි. එය එකී සිනමා නිර්මාණ තුළින් කලඑළි බහිනුයේ දෙකට පැළුණු හෘද සාක්ෂියක් සහිත නාගරිකයකු නිරූපණය කිරීම තුළිනි. ‘දෙලොවක් අතර’, ‘රන්සළු’ සහ ‘අක්කර පහ’ යන සිනමා නිර්මාණ තුනෙහිම මෙය දැකිය හැකි කාරණයකි. මෙම චිත‍්‍රපට තුනෙහිදීම නාගරික, මධ්‍යම පාන්තික වටිනාකම්වලට බර යොදා පහරදීමේ ලෙස්ටර්ගේ කලාත්මක ලාලාසාවේ දේශපාලන ආර්ථික අධෝව්‍යුහය එයයි. ‘අක්කර පහ’ වූකලී මේ ජාතිකවාදී ව්‍යාපෘතිය ඉන් ඔබ්බටත් ගෙන යමින්, සිංහල – දෙමළ ජන අනුපාතය වෙනස් කිරීම සඳහා වූ නැගෙනහිර පළාත සිංහල ජනාවාසකරණය කිරීමේ යූ.ඇන්.පී. රජයේ උත්සාහය උත්කර්ෂයට නගනුයේ සූක්ෂම කලාත්මක ප‍්‍රතිභාවකිනි.
ගම්පෙරලිය
ඔහුගේ ‘මඩොල්දූව’ (1976), ‘පුරන්අප්පු’(1979) ‘බැද්දේගම’ (1980) යන චිත‍්‍රපට ගත්තත් අප කලින් සඳහන් කළ ලෙස්ටර්ගේ ශිෂ්ටකරන ව්‍යාපෘතියේ කලාත්මක ප‍්‍රකාශන ලෙස ඒ්වා කියවා ගැනීම දුෂ්කර නොවේ. උපාලි සහ ජින්නා, මඩොල්දූවෙන් සොයාගනුයේ ඒ ශිෂ්ටාචාරවත් යුටෝපියාවයි. ‘පුරන් අප්පු’ චිත‍්‍රපටයේදී ලෙස්ටර්ගේ දැක්මට අනුව, 1848 මාතලේ කැරැල්ලේ මහා නායකයන් දෙදෙනා, පුරන් අප්පු හා ගොඩ බණ්ඩා අතර ප‍්‍රතිවිරෝධය, ශිෂ්ටත්වය පිළිබඳ ගැටලූවකි. ‘බැද්දේගම’ වූකලී පූර්ව සිංහල බෞද්ධ බැද්දේ-ගමකි. එයට ශිෂ්ටත්වය කැඳවනුයේ ඉංග‍්‍රීසි සිවිල් හා නෛතික නිලධාරින්ය. මෙහිදීද ලෙස්ටර්ගේ කලාත්මක ලාලසාව අවුළවනුයේ මෙම ශිෂ්ටකරන ව්‍යාපෘතියයි. ඔහු කලාත්මක භාවිතයේ යෙදුණ අවධියේ දේශපාලන ආර්ථික වර්ධනයන්ගේ සීමා විසින් නොවැළැක්විය හැකි ලෙසම එය, සිංහල බෞද්ධ ශිෂ්ටකරන ව්‍යාපෘතියක් බවට පත් විය. සිංහල බෞද්ධ ව්‍යාපෘතිය යනු මේ ශිෂ්ටකරන ව්‍යාපෘතියේම දිගුවකි. මැලේරියා මර්දන ව්‍යාපාරය වැනි ව්‍යාපාර හරහා වාමාංශික ව්‍යාපාරය නව වාම ශිෂ්ටකරන ව්‍යාපෘතියකට උත්්සාහ දැරුවද එය, සිංහල බෞද්ධ ව්‍යාපෘතිය හමුවේ පරාජයට පත් විය.
කෙසේවෙතත් ඔහුගේ නිර්මාණ චාරිකාවේ අවසාන භාගයේදී මෙම ව්‍යාපෘතිය ‘ශිෂ්ටාචාර අර්බුදයක් පිළිබඳ කතිකාවක්’ බවට පත් වන හැටි ‘අවරගිර’ (1995) හා ‘වෑකන්ද වලව්ව’ (2003) සිනමා නිර්මාණ තුළ දැකිය හැක. ශිෂ්ටකරන ව්‍යාපෘතියකට පන්ති අර්ථයෙන් ප‍්‍රවේශ නොවන්නකුට ධනේශ්වර සූරාකෑමේ තීව‍්‍රතාව, අත්තනෝමතික කාර්මික නගර, පරිසර විනාශය, අහේනිය හා ලෙඩරෝග විසින් ඇති කරනුයේ අහිමිවූ පාරාදීසයක් පිළිබඳ හැ`ගීමකි. නැතිව ගිය සෞභාග්‍යමත් අතීතයක් පිළිබඳ අතීත වේදනාවකි. දෙවන ලෝක යුද අවධියේ යුරෝපා ජාතීන් යුද්ධයට පැටලීම තුළ ආසියාතික රටවල් ලද මද විරාමය තුළ පරිදියේ රටවල් ලද ආර්ථික ස්ථාවරභාවයෙන් උපන් ද‍්‍රව්‍යමය හා ආධ්‍යාත්මික සංස්කෘතියේ පල ඉහළින්ම බුක්ති විඳින ලද යුරෝපා සංස්කෘතියේ විශිෂ්ට පල ස්පර්ශ කළ ලෙස්ටර් වැනි කලාත්මක බුද්ධි ජීවියකුට ඇති වන්නා වූ ධනේශ්වර නව වර්ධනයන් ශිෂ්ටාචාරයේ අවසානයක් ලෙස පෙනී යාම අපට තේරුම්ගත හැක. මේ ශිෂ්ටාචාරය අවසානය පිළිබඳ ඔහුගේ අදහස ‘අවරගිර’ සිනමාපටය තුළ මොනවට නිරූපනය වී ඇත.
අවරගිරේදී මේ ශිෂ්ටාචාර අර්බුදය, සහෝදර ඝාතනයකින් ප‍්‍රකාශයට පත් වේ. ශිෂ්ටාචාරයේ ව්‍යභිචාර තහංචියේ මූලික නියමයක් වූ සහෝදර ඝාතනයෙන් වැළකීම යන චාරිත‍්‍රය නූතන ධනේශ්වර පවුල් සංස්ථාව තුළ සිඳී බිඳි යන හැටි ලෙස්ටර් පෙන්නුම් කරයි.
බැද්දේගම
ඔහුගේ අවසාන චිත‍්‍රපටය වූ වෑකන්දේ වලව්ව චිත‍්‍රපටය වනවිට ලෙස්ටර් පැටලී සිටින දෘෂ්ටිමය අවුලද මෙයමය. යුග සංකාන්ති අවධින්වල ජීවත්වූ බොහෝ නිර්මානකරුවන් ඒකී යුග සංක‍්‍රාන්තිය, ප‍්‍රතිරූපක චරිත ඔස්සේ විග‍්‍රහ කිරීමට උත්සාහ කිරීම ලෝක කලා ඉතිහාසයේ සුලභ කාරණයකි. උදාරණයක් ලෙස ෆ්ලෝබයාර්ගේ මැඩම් බොවාරි, ටෝල්ස්ටෝයිගේ ඇනා කැරනිනා, චෙකොෆ්ගේ ‘චෙරිවත්ත’ වැනි කෘතිවල මෙය දක්නට ලැබේ. පිළිවෙළින් චෙරිවත්ත – ලොෆොකින් හා විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍යයා, රුසියාවේ වැඩවසම් ධනේශ්වර හා සමාජවාදී අවධි නියෝජනය කරන්නෝ වෙති. සම්භාව්‍ය යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යයට අදාළ මේ ප‍්‍රතිරූපන චරිත නිර්මානය හා යුග සංක‍්‍රාන්ති නිරූපනය කියන ආකෘතිය තුළ ලෙස්ටර්ගේ පසුකාලීන සිනමාව රමුගතවීමක් අපට දක්නට ලැබේ. ලෙස්ටර් 1964 අධ්‍යක්ෂණය කළ ගම්පෙරලියේ ඉතිරි කොටස් දෙක ‘කලියුගය’ හා ‘යුගාන්තය’ නිර්මාණයේදී ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව ගත් මේ නැම්ම ‘වැකන්දේ වලව්ව’ (2003) සිනමා නිර්මානය වනවිට ඔහුගේ සිනමාවේ වූ ශිෂ්ටකරන ව්‍යාපෘතිය යුග සංක‍්‍රාන්තියේ දීන අනුකරණයක් බවට පත්කොට තිබිණි. ඒ් අනුව ලෙස්ටර්ගේ අවසාන සිනමාත්මක ප‍්‍රකාශනයන් වනවිට ඔහුගේ ශිෂ්ටකරණ ව්‍යාපෘතිය, වලව්වල ගරාවැටීම පිළිබඳ අතීතකාමී වැළපිල්ලක් බවට පත්ව තිබිණි. ඒ් මත ඔහුගේ සිනමාත්මක ප‍්‍රකාශනයද කලාත්මක අවගමනයක යෙදෙමින් තිබෙන සැටි ඔහුගේ සිනමා රූපරාමු තුළින්ම ගවේශනය කළ හැක. එනම්, ඒවා සම්මත සිනමා රූපරාමු ගොඩනැගීමේ තාක්ෂණය තුළ උපරිම පරිසමාප්තභාවයක් අත්කර ගත්තද හුදු ආකෘතික පරිසමාප්තභාවයක් මිස මානව ජීවිතයේ සියුම් උච්චාවචනයන් රාමුකරගත නොහැකිව අසරණවී යන සැටි ඒ තුළ දැකගත හැකිය. ඒ අනුව ඔහුගේ අවසන් චිත‍්‍රපට දෙකම (අවරගිර හා වෑකන්ද වලව්ව) අහිමි වී ගිය පාරාදීසයක් පිළිබඳ වැළපීමකට වඩා වැඩියමක් නොවීය. මේ පාරාදීසය අහිමිවීම පිළිබඳ වේදනාව ලෙස්ටර්ගේ කලාත්මක ලාලාසාව මරා දැමීය.
කෙසේවෙතත් ලෙස්ටර්ගේ ‘පශ්චාත් යටත්විජිත සිංහල බෞද්ධ ව්‍යාපෘතිය ගොඩනැගීමේ ව්‍යාපෘතිය’ ඔහුගේ වෘතාන්ත චිත‍්‍රපට අවධියටද පෙර, නම් 1956ට පෙර ඔහුගේ වාර්තා චිත‍්‍රපටකරණ අවධිය දක්වා ඇදී යන බව අපට පෙනී යයි. විශේෂයෙන්ම ඔහුගේ මුල්කාලීන වාර්තා චිත‍්‍රපට වූ A Sinhalese Dance (1950), Conquest in the dry Zone (1954) වලදීද ඔහුගේ මේ දේශපාලන ව්‍යාපෘතියට අවශ්‍ය යටිතලය සම්පාදනය කරගත් අකාරය අපට ගවේශනය කරගත හැක. මේ අනුව, ලෙස්ටර්ගේ මුලූ සිනමාත්මක ව්‍යාපාරයම නිදහසින් පසු ලංකාවේ සමාජ-රාජ්‍ය ව්‍යුහය ගවේශනය කිරීමක් බව නිගමනය කිරීමක් බව නිගමනය කළ හැක. ඒ අනුව ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව යනු ඔහු ජීවත්ව සිටි යුගයේ සමාජ දේශපාලනයේ මුඛ්‍ය ගැටලූ සමග සිදුකළ බරපතළ බුද්ධිමය පොරබැදීමක් ලෙස කියවා ගත හැක.
මේ ලිපිය ආරම්භයේදී ලංකාවෙ වාමාංශික කතිකාවත තුළ වැඩි අවධානයකට ලක්වූ සිනමාකරුවා වන ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමාව වටහාගැනීමේදී පවා, ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවට සාපේක්ෂව එය වටහාගැනීම යම් ඌනිතවාදයකට තුඩුදිය හැකියයි අප මතුකළ අදහස ලිපිය අවසානයට තවදුරටත් පැහැදිලිකර ගැනීමට උත්සාහ කරමු.
ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව තුළ ලංකාව යනුවෙන් ගොඩනැගීමට උත්සාහ දරණ තනි සමස්තය, ඇතුළතින් පාන්තික අර්ථයකින්ද බාහිරෙන් ජාත්‍යන්තර අර්ථයකින්ද විභේදනයට ලක්කරනුයේ පතිරාජගේ සිනමාව විසිනි. ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව පසුබිමෙහි වූ වාස්තවික පසුතලය, දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් පසු ක‍්‍රියාවට නැංවූ ලෝක ආර්ථික ප‍්‍රතිපත්තිය තුළ පරිධියේ රටවල් ලද මඳ ඉසිඹුව හා ඒ තුළ පශ්චාත් යටත්විජිත ජාතික රාජ්‍ය ගොඩනැගීම
නම් පතිරාජගේ සිනමාව පසුපස ඇති වාස්තවික පසුතලය වනුයේ 1964 ප‍්‍රකාශමාන වූ ලෝක ආර්ථික අර්බුදයත් ඒකී අර්බුදය තුළ ලංකාව නම් ‘සිංහල, බෞද්ධ ජාතිකවාදී තනි සමස්තය’ ඇතුළතින් පන්ති අර්ථයෙන්ද බාහිරෙන් ජාත්‍යන්තර අර්ථයකින්ද පැලී යාමයි. පතිරාජගේ අහස්ගව්වේ සිට බඹරු ඇවිත් චිත‍්‍රපටය දක්වා නිරූපණය වනුයේ මෙම ජාත්‍යන්තර පරිමාණ අර්බුදයෙන් ලංකාව නමැති ජාතික රාජ්‍ය තුළ, විරැකියාවෙන්, අපේක්ෂාභංගත්වය හරහා පන්ති සටන තීව‍්‍රවන ආකාරයත්, ප‍්‍රාග්ධනයේ මේ නව වර්ධනය හමුවේ වාමාංශික ව්‍යපාරයේ අර්බුදයත්ය. එනම්, ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව ගොඩනැංවූ තනි සමස්තය ඛන්ඩනය වී යාමයි. ඒ අර්ථයෙන් පතිරාජගේ සිනමාව යනු, ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවේ අභාවයාගේ අභාවයයි.
